Почему возник «язык» зрительных образов? (Своеобразное двуязычие как путь создания нового)

"Живопись – это язык, который может быть общим для всех народов, который слышит глухой и на котором могут разговаривать немые".
Антуан Куапель
 

Почему возник рисунок?

Возникновение речи в годовалом возрасте может быть сопоставимо только с рождением Человека. Появление на листе бумаги и повторение с редким постоянством окружностей, многочисленных прямых линий или крестиков обычно проходит малозаметно. В сознании взрослых это не фиксируется как проявление особого вида коммуникации, своеобразной «речи».

Между тем, в истории искусства еще 35 тысяч лет тому назад в местностях очень удаленных друг от друга первобытные художники с трудом гравировали параллельные линии или выбивали на камнях крестовидные формы. Трудно понять, какой смысл вкладывался в эти простейшие знаки. Между тем исследователи расценивают их как возникновение «абстракции вообще». Позже эти формы получили многозначное символическое толкование. Но несомненно одно - они были проявлением отвлеченного мышления, отличались симметрией и ритмом. А это уже свойства изобразительных (иконических) знаков, на котором «говорит» изобразительная деятельность. Таким образом, возникающие зачатки изобразительного искусства имеют принципиальное сходство с первой «пробой пера» младенцев. Конечно, ветви изобразительного искусства очень разные: фигуративное искусство и искусство орнаментальное. И именно в орнаментальном искусстве реализуются в полной мере характерные для первоначальной детской изобразительной деятельности ритм, симметрия и упорядоченность каких-либо элементов (геометризованных и стилизованных цветных форм).

Рисунок ребенка строится как своеобразный рассказ-повествование. По существу, речь идет о несловесном общении, коммуникации с передачей чувств и мыслей о том важном, что трудно передать словами (Вспомним Тютчева, «мысль изреченная есть ложь»). Главное в таком языке, как и в словесном, передать сообщение о том новом, что узнал маленький художник. Рисуя, он, вместе с тем, и осваивает этот мир для себя: его мышление, память каким-то образом упорядочивают и организуют приобретенные знания. Это можно сравнить с библиотекой или, вернее, видеотекой, в которой увиденное и нарисованное сжимается до минимально возможных размеров и под каким-то названием хранится в нужном месте для того, чтобы при необходимости извлечь и сравнить с чем-то новым.

Однако «изобразительный» рассказ строится по иным законам, чем словесная речь. В основе рисунке лежит язык зрительных образов. Язык рисуночных (точнее, графических) образов сравним с языками жестов, взглядов, мимики, пантомимики, и, наверное, произошел из какого-то единого целостного комплекса «жест-танец-рисунок». Язык зрительных образов отличается особой непрерывностью и пространственной организацией. В нем часть изображения настолько органично связана с целым, что можно говорить о своеобразной спаянности частей. Другой – словесный – язык связан с (раздельными) дискретными знаками, и с линейной последовательностью организации рассказа-текста (см. ниже схему).

Эти две модели языков – словесный и зрительный – в детском сознании сосуществуют и могут вступать в конкурентные отношения. В начале изобразительной деятельности ребенка рисунок предшествует речи (названию нарисованного); позже слово и образ начинают дополнять друг друга, и, в конечном счете, слово (название планируемого рисунка) начинает опережать сам процесс рисования.

Иначе говоря, ребенок является своеобразным билингвом: он с детства говорит на двух языках; в то же время, и это очень важно, точный и полный перевод с одного его языка на другой, по существу, невозможен. Попробуйте, например, пересказать картины художников без существенных (и неизбежных) потерь.

По мнению Ю. Лотмана, человеческое (и уточним, в первую очередь детское) переживание мира строится как постоянная система внутренних переводов. "Перевод непереводимого и является механизмом создания новой мысли... ". Человек отличается от своих предков способностью к многоязычию, когда мимика, интонации, пантомимика (одна «языковая» система) дополняет и уточняет словесно-логическую речь и мышление, и наоборот.

На приведенной выше схеме в известной мере противопоставляется сознание взрослое и детское. Однако одно не вытесняет другое полностью и безвозвратно. Мир детского сознания – по преимуществу мифологический – не исчезает и не должен исчезать в психике взрослого человека, и продолжает действовать как генератор ассоциаций (Лотман, 1977).

Параллельное использование разных языков, как и мышление с помощью зрительных образов, нередко сохраняется у взрослых. Известно, например, что теоретик немого кино, выдающийся кинорежиссер и художник Сергей Эйзенштейн не раз описывал свое пристрастие к непрерывной линии. Всего непосредственнее Эйзенштейн изъяснялся с помощью своих рисунков, которые он делал довольно часто (как эскимосы, у которых рисунки собеседников сопровождали каждый разговор, а после окончания разговора уничтожались). По его мнению, «двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль – одновременно – пространственное действие» (см. Иванов, 1976).

Еще великий Леонардо да Винчи (1452-1519) проводил четкое различие между поэзией и музыкой, с одной стороны, и живописью, с другой. Первые два вида искусства рассчитаны на последовательное восприятие во времени; живопись же должна открываться взгляду смотрящего вся целиком ("одновременность, в кoтopoй замыкается созерцание живoписнoй кpасoты" (Леoнаpдo да Винчи, цит. пo: 1934). Леонардо был убежден, что живопись способна противостоять времени, и полемизировал с художниками, располагавшими росписи в несколько ярусов, чтобы развернуть перед зрителем последовательное повествование; подобные мастера, по его мнению, "помещали перед глазами то, что следовало бы поместить перед ухом".

Раздвоение "Я" в творчестве
Память человека раздвоена – это и индивидуальная и социальная память, это – и образная, и словесная память. Сознание и эмоциональное поведение также отличаются двойственностью. Человек может плакать от радости, и на него может напасть истерической смех в трагические минуты жизни. Человек может убивать с улыбкой на лице. Все эти противоречия и разделения единого на противоположности заставляют задуматься: а не присуще ли человеку в норме – без какой-либо психической патологии – своеобразное раздвоение личности. Это раздвоение, по-видимому, играет значительную роль в творческой деятельности человека, и может приводить к тому, что актер и зритель оказываются в одном лице.

Приведем любопытные воспоминания талантливого актера Михаила Чехова o том, как он "вживался" в трагикомическую роль клоуна Скайда. М. А. Чехову пришлось эмигрировать из России в Германию и чужой язык, непосильные занятия акробатикой, чувство ужаса перед надвигающейся премьерой мешали заучиванию текста. "С тупым равнодушием вышел он на сцену. Странно прозвучали для него самого несколько первых фраз Скайда. Совсем не гортанно, не по-немецки... сердечно... Скайд говорил, и Чехову стало казаться, что он в первый раз по-настоящему понимает смысл его слов, его неудачную любовь, его драму. Усталость и равнодушие сделали артиста зрителем его собственной игры. "Как верно, что голос у Скайда такой теплый, задушевный. Неужели оттого и создалась такая волнующая, напряженная атмосфера на сцене". Зрители насторожились, слушают внимательно. Чехов чутко следил теперь за Скайдом. Он "взглянул" на сидевшего на полу Скайда и ему показалось, что он "увидел его чувства, его волнение и боль".

С удивлением заметил он, что начинает угадывать, что произойдет через мгновение в его душе. Тоска росла. Ему стало жалко Скайда. И в эту минуту из глаз клоуна брызнули слезы. Чехов испугался. "Это сентиментально, не надо слез, останови их!" Скайд сдержал слезы, но вместо них из глаз его вырвалась сила. В ней была боль, такая трагичная, такая близкая и знакомая человеческому сердцу... Теперь Чехов мог руководить игрой Скайда. Сознание его раздвоилось. Он был как бы и в зрительном зале, и oкoлo самогo себя. И он узнал, что чувствует, чего ждет каждый из его партнеров. И в завершении – ощущение легкости, радости, счастья. "И вдруг все существо его и Скайда наполнилось страшной, почти непереносимой силой".

Развернутое описание насыщенных переживаний артиста мы привели для того, чтобы в полной мере пережить вместе с ним и настоящее вчувствование в жизнь своего героя, и необыкновенное переживание раздвоения своего "Я", в результате кoтopoгo появилась спoсoбнoсть кoppектиpoвать и даже упpавлять свoим пoведением.

Такой способ вчувствования в жизнь своего героя коренным образом отличается от "искусства переживания" Станиславского, требовавшего от актера полного перевоплощения и слияния – духовного и физического – с играемым образом. Однако Коклен-старший (1937) считал, что сознание актера принадлежит актеру-творцу, и не может служить материалом для создания образа: "Два Я, существующих в актере, неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое Я – то, кoтopoе наблюдает. Оно – душа, а второе Я – тело". Любопытно, что и самому К. С. Станиславскому удалось испытать ощущение раздвоения в игре: "Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась как зритель. Чудно! Такое состояние раздвоения не только не мешало, но даже помогало творчеству, поощряя и разжигая его". Похожие ощущения испытывал и Сальвини: "Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу и вместе с тем анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть."

Итак, самоописания людей искусства показывают неоднородность творческого процесса. Цельность творческой деятельности достигается, как ни парадоксально это звучит, раздвоением личности творца, который может управлять создаваемым образом, анализировать и корригировать его.

Язык эмоциональной выразительности
Очевидно, что для человека подчас важно не столько то, что говорится, сколько то, как об этом говорится. Этот бессловесный язык интонаций, жестикуляций, мимики – древнейший вид невербальной коммуникации, перешедший к человеку по наследству от животных. У человека разумного он получил необыкновенное развитие не только с увеличением числа лицевых мышц, но главным образом с расширением диапазона и утончением эмоциональных переживаний.

Прекрасные (и многим знакомые по личному опыту) примеры описания безмолвного языка взглядов, жестов имеются в романе "Война и мир" Льва Толстого. Княжна Марья увидела смертельно раненого брата: "Увидав его лицо, встретившись с ним взглядом, княжна Марья вдруг почувствовала, что слезы вдруг пересохли и рыдания остановились. Она почувствовала себя виноватой. "Да в чем же я виновата?"- спросила она себя. "В том, что живешь и думаешь o живом, а я!" – отвечал его холодный, строгий взгляд. В глубоком, не из себя, но в себя смотревшем взгляде была почти враждебность. Голос такой же ровный и чуждый, каким был его взгляд! В словах, в тоне его, в особенности во взгляде этом – холодном, почти враждебном взгляде – чувствовалась страшная для живого человека отчужденность от всего мирского. Он, видимо, с трудом понимал теперь все живое".

С точки зрения психиатра, скорее всего князь Андрей умер душевно еще задолго до смерти телесной; у него развилось болезненное ощущение бесчувствия, так называемая деперсонализация. Он чувствовал, что "уже умер наполовину". "Ему было все равно, и все равно оттого, что что-то другое, важнейшее, было открыто ему... Княжна Марья слышала его слова, но они не имели для него никакого другого значения, кроме того, что они доказывали то, как страшно далек он был теперь от всего живого". Князь Андрей "...с большим усилием над собой постарался вернуться назад в жизнь и перенесся на их точку зрения. "Ho, нет, они его не поймут. Все эти чувства, которыми они дорожат,... они – не нужны. Мы не можем понимать друг друга! Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия".

Совершенно иначе происходит бессловесное – на языке взглядов, эмоциональной экспрессии – общение княжны Марьи с Наташей Ростовой. Пpедельная откpытoсть, пoлная самooтдача, чувствo эмoциoнальнoгo сoпеpеживания сближают людей, между кoтopыми были pаньше напpяженные oтнoшения. Княжна Марья, выйдя от князя Андрея, поняла вполне все то, что сказало ей лицо Наташи. "Ho, не успела она взглянуть на лицо Наташи, как она поняла, что это был ее искренний товарищ по горю, и потому ее друг. Она бpoсилась ей навстречу. На взволнованном лице Наташи было только одно выражение – выражение любви, беспредельной любви к нему, к ней, ко всему тому, что было близко любимому человеку, выражение жалости, страданья за других и страстного желания отдать всю себя для того, чтобы помочь им. Видно было, что в эту минуту ни одной мысли o себе... не было в душе Наташи" (Л. H. Толстой).

Нужно подчеркнуть, что при несловесной коммуникации, при переживании эмоциональных состояний, при восприятии и при порождении эмоциональной экспрессии чувства и вгляды не обязательно должны ясно осознаваться. Неосознаваемые чувства реально переживаются человеком, но те причины и условия, которые их вызывают, остаются нередко неосознанными. Приведем пример из "Крейцеровой сонаты" Льва Толстого.

Муж, стpадающий от pевнoсти, вoзвpащается дoмoй. Он входит в переднюю и вдруг чувствует, как что-то тяжелое, словно камень, наваливается на сердце, и он не может дать себе отчет, что это. Только потом, в своей комнате, он вспомнил, что, проходя через переднюю, заметил что-то неясное, напоминающее мужчину. Чтoбы провеpить себя, oн веpнулся в пеpеднюю и удoстoвеpился, чтo не oшибся: там висела шинель.

Таким образом, смутный неоречевляемый зрительный образ, тесно спаянный с тягостным эмоциональным переживанием и предчувствием, зафиксированный в памяти, может не осознаваться, и все же определяет поведение человека.

Изобразительная деятельность как разрешение конфликта в сознании
Вполне вероятно, что одна из причин возникновения искусства состояла в преодолении конфликта в сфере сознания путем превращения предмета в знак. Изображения мощных диких ревущих зверей были обусловлены такой яркостью образа и его стойкостью в сознании, что создание изображения было естественным продолжением внутренней работы мозга и сознания. В известной мере такие яркие образы могли становиться навязчивыми кошмарными воспоминаниями, и постоянный груз их становился для человека тяжелой психической нагрузкой. "Образ - это возвращенная нашим ощущениям новизна...

Художественное восприятие было необходимым средством, чтобы вынести не только трудности существования, но и собственную мысль" (Рогинский Я. Я., 1965).

Иначе говоря, с помощью рисования человек высвобождает свою собственную зрительную память от постоянного гнета интенсивных образных переживаний. Создавая иконические знаки, человек отделяется от среды. "Вся эволюция ведет к тому, чтобы поставить вне человека все то, что у остальных животных соответствует видовому приспособлению". Единственно одному человеку свойственна социальная (этническая) память, т.е. способность "поместить свою память вне самого себя, в социальный организм" (Леруа-Гуран А., 1965). Таким образом, речь идет не только об освобождении памяти индивидуальной, но и o переводе образов в коллективный разум.

Николаенко Николай Николаевич - врач-психиатр. Доктор медицинских наук. С 1971 года по 2007 год работал в Институте эволюционной физиологии и биохимии им. И.М. Сеченова научным сотрудником, а с 1995 года – руководителем клинической лаборатории «функциональная асимметрия мозга».  Профессор кафедры клинико-физиологических дисциплин (последние 2 года – кафедры детской клинической психологии) Института специальной педагогики и психологии (2000 г).  Ведет курсы лекций по нейропсихологии, клинической психологии, креативной психологии.  Автор 167 научных публикаций, в том числе семи монографий. Исследования изобразительной деятельности обобщены в монографиях «Творчество и мозг» (2001), «Психология творчества»(2005), «Очерки функциональной асимметрии мозга человека»(2006), «Современная нейропсихология»(2013), «Creative Brain»(2010),а также в «Brain Pictures»(1998), изданной в Японии.