Л.С. Выготский как театральный критик (по материалам рецензий)

За полтора года (с сентября 1922 по декабрь 1923 гг.) Л.С. Выготским было опубликовано в гомельских газетах 68 театральных рецензий и заметок. Поскольку некоторые рецензии часто посвящены не одному спектаклю, а двум (а порой трем и более), то несложный арифметический подсчет показывает, что за это время Выготский отрецензировал более 80 спектаклей, которые шли на гомельской сцене; и это без учета рецензий по поводу гастролей отдельных трупп и артистов. Так, в его рецензиях даны тонкие психологические описания выступлений знаковых для того времени артистов Е. Гельцер, Л. Утесова, Н. Фореггера, В. Максимова, Второй студии МХТ, труппы Александринского театра, театра «Кривое зеркало» и др., что само по себе важно для истории отечественной культуры. С этими рецензиями и нашими подробными комментариями к ним читатель может ознакомиться по списку литературы, приведенному в конце данной статьи.

При анализе театральных рецензий Л.С. Выготского обращает на себя внимание то обстоятельство, что его критические оценки строятся относительно разных уровней организации театрального зрелища: драматургия, актерская игра (сценическая речь, сценическое движение, перевоплощение и др.), режиссура, зрительская реакция. Здесь мы рассмотрим лишь два. Один касается драматургии, другой — сценической речи.

Драматургия

Драматургия выступает как один из ключевых моментов, относительно которого строится содержательная оценка в театральных рецензиях Выготского. Здесь уделяется внимание своеобразию сюжетных построений, характеристикам персонажей и логике построения действий в различных по своему жанру драматургических произведениях. При этом центральное место занимают вопросы, касающиеся определения основной темы и конфликта пьесы.

Обращение к драматургическому материалу для Выготского важно, в первую очередь, для собственного самоопределения и выявления тех смысловых линий, относительно которых им как рецензентом и оценивается спектакль; в этом отношении крайне важен принцип: «Подлинно не то, что напечатано, но то, что по напечатанному прочтено». С нашей точки зрения, крайне интересны те способы конструирования смыслов, которыми пользуется Выготский. Один из них — интерпретация названия пьесы как особой формы смыслового обобщения. Например, разбирая спектакль по пьесе Э. Скриба «Стакан воды», Выготский замечает: «Но простим пьесе ее легкомыслие и умение всю жизнь уместить в стакане воды (выделено мною — В.С.)». Или оценивая пьесу П. Гиршбейна «Де пусте кречме» («Пустая корчма»), он отмечает: «И человеческая душа для автора — такая пустая корчма для древнего хаоса, ночных и темных подсознательных сил духа». Позднее в своей монографии «Мышление и речь» (1934) Выготский определил этот прием как вбирание смысла, когда название выступает как смысловое обобщение произведения. Второй прием связан с обнаружением феномена двоения смысла, когда, например, основной конфликт пьесы построен на столкновении наивности мышления и доброты с хитростью и своекорыстием: «Ее (комедии — В.С.) комизм несложного химического состава — именно как каламбур. Она двоит все время смысл на острие самых элементарных и грубо-примитивных, плоских даже психологических и сценических ситуаций». В основе подобного двоения лежат разнообразные техники смещения понятий, создание двусмысленности (амфиболии), техники, которых, в частности, Выготский будет также касаться, обсуждая в своей работе «Мышление и речь» проблематику психологического и грамматического подлежащего и сказуемого.

Еще один прием связан с выявлением скрытых противоречий между декларируемым в произведении моральным принципом и возникающим в процессе его понимания переживанием: «Но в этом лимонаде есть яд: и он убивает». Заметим, что в монографии «Психология искусства» (1925) этот принцип, обозначенный Выготским как «тонкий яд», будет использоваться как один из основных при анализе противоречий между материалом и формой художественного произведения для выявления механизма катарсического переживания.

Другой прием касается содержания той основной эмоциональной доминанты, пафоса, который характеризует данное произведение: «На дне» — пьеса романтического пафоса (выделено мною — В.С.), а не бытовые сцены. Гордый человек, с которого слиняли все социальные краски, бывший человек, горьковский босяк — фигура отвлеченная, нежизненная, почти символ, во всяком случае, химера. Проститутка, живущая «роковой любовью», шулер, проповедующий сверхчеловека, — и еще, и еще — подрумяненные души, иноки мечты и невозможности. Этим и дорога пьеса, а не изображением нищеты и ночлежки. Как говорит Лука, в ней «не в слове дело, а почему слово говорится»; в том, что за словом, за персонажами, — а это чистейшая романтика. Вывести вперед бытовое обличие пьесы — и значит погубить ее». Подчеркнем, что вопрос о содержании эмоциональной доминанты произведения является ключевым как для анализа драматического произведения, так и для оценки его сценического воплощения. Именно соответствие постановки эмоциональному характеру переживания, заданного драматургией (романтизм, трагедийность, комизм и т. п.), и является, с точки зрения Выготского, основанием для оценочного суждения театрального критика по поводу спектакля.

Таким образом, в ходе критического анализа драматургического материала Выготский использует разнообразные приемы («техники») выявления смысла: вбирание смысла, двоение смысла, скрытые противоречия («тонкий яд»), эмоциональная доминанта (пафос). При этом центром, определяющим смысловую интерпретацию, выступает собственное эстетическое переживание критика.

При интерпретации драматургического произведения центральное место занимает понятие конфликта. Здесь Выготским выявляются различные типы конфликтов: культурные несоответствия, социальные, сословные противоречия, противоречие между личной драмой и общественными социальными отношениями, противоречие внутри линии поведения конкретного персонажа и др. Следует подчеркнуть, что выявление тех или иных конфликтов необходимо Выготскому для проявления особой эмоциональной атмосферы спектакля, которую и определяет характер драматургического материала. Специальный интерес в этом отношении представляет структурный анализ особенностей организации драматургического материала, который и определяет «архитектонику драмы».

Важно обратить внимание и на затрагиваемый Выготским вопрос о многостилевой организации произведения (стилевой полифонии), когда в спектакле соединяются мелодрама, комедия, мистика и политический памфлет. Характерно, что внимание к обнаружению стилевых сопоставлений в рамках одного произведения прослеживается у Выготского при анализе постановок пьес различных авторов — М. Горького, Н. Гоголя, Ф. Шиллера, Л. Андреева и др. В частности, подобные стилевые совмещения он отмечает в драматургии В. Гюго: «Главнейшим принципом своих драм он считает соединение возвышенного и гротескного (причудливого, отталкивающего, отвратительного), потому что от великого до смешного только один шаг, — и все драмы его разыгрываются именно на этом ограниченном пространстве в один шаг».

Подчеркнем, что центральным сюжетом при обсуждении драматургического материала является оценка его современности, точнее, сопоставление с современной социальной действительностью, а еще точнее — с психологией современного человека.

Заметим, что это относится к произведениям различных жанров (и к трагедии, и к драме, и к комедии, и к пародии): «Пародия и сатира так тесно, так неотрывно связаны с самой злободневной современностью, что музейную шутку так же нельзя вообразить, как сухую воду или круглый квадрат». При этом следует подчеркнуть, что, обсуждая вопрос о современности пьесы, Выготский вновь делает акцент на пафосе произведения, выделяя то доминирующее социальное чувство, которое оно должно вызвать у современного зрителя. И здесь, на наш взгляд, позиция Выготского оказывается близкой к позиции С.М. Эйзенштейна, который определял пафос как «то, что заставляет зрителя “выходить из себя”». Подобное моделирование возможной эмоциональной реакции современного зрителя на тот или иной драматургический материал и определяет своеобразие Выготского не только как театрального критика, но и как психолога, для которого особый интерес представляет то, как новая (революционная) тематика, выступающая в качестве предмета современного искусства, может быть воспринята «традиционной психикой». При этом особый интерес для него представляют психологические механизмы рефлексии старых норм и отношений. Одним из подобных механизмов дистанцирования, по его мнению, является смеховая реакция: «Чтобы создать бытовую комедию, надо подняться — и писателю, и актеру — над устоями изображаемого быта и вздернуть его на виселицу смеха». Заметим, что в данном случае Выготский затрагивает вопросы, касающиеся идеологических функций смеховой культуры, которые позднее будет детально анализировать М.М. Бахтин.

Речь

Рассматривая вопрос об особенностях сценической речи, Выготский выделяет различные аспекты, которые касаются как сугубо технических моментов, так и собственно психологических; т.е. рассматривает речь в контексте проблематики сценического действия и общения. При этом важно обратить внимание на то, что сама речь рассматривается Выготским как материал для актерского творчества: «Звуки и интонации — такой же материал для творчества актера, как и краска для художника. Он волен распоряжаться ими, как ему велит его цель». Заметим, что сам термин «материал» здесь используется Выготским не в логике обыденных представлений, а в том его понимании, которое чуть позже и окажется центральным в работе «Психология искусства» (1925). Следует отметить, что речь как материал при оценке актерского творчества в рецензиях Выготского описывается весьма детально. Здесь выделяются различные характеристики речи: интонация, тембр, голосовой диапазон («незначительный, исчерпывающий себя в двух-трех нотах»), тон речи («артистка подкупающего тона, бесконечно простого и искреннего») и др.

Специальное внимание уделяется речевым стилистическим особенностям. При этом Выготский разводит бытовые стили и особые речевые стили, связанные с актерским исполнением, например: «Откровенно сценическая, т. е. декламационная, приподнято-торжественная речь. На сцене не говорят, а произносят. В жизни не говорят так, как говорят на сцене». Причем сами стили актерской сценической речи дифференцируются не только в связи с социально-бытовыми характеристиками тех или иных персонажей (купца, королевы, гимназистки, провинциальной героини), но и со стилевыми особенностями различных театральных жанров, театральных направлений и манер актерской игры («Ее игра — петербургская: слова стучат и звучат у нее, как костяшки, — твердо, рассыпчато, сухо. У московских артисток они цветисто растянуты, певучи, елейны, ярки и пестры, как русский платок. А у нее даже в смехе звучит кость»).

Помимо этого, вопросы, касающиеся стилевых особенностей речи, рассматриваются и в более широком национально-культурном аспекте (своеобразие национального колорита, говора, который воспринимается часто как ошибка и «неправильность» речи, а также других стилевых особенностей). Так, например, при обсуждении гастролей в Гомеле Леонида Утесова Выготский обращает внимание на своеобразие одесского стиля речи: «Одесский великий, могучий и прекрасный язык дан, конечно, не тонким художником. В больших дозах он несносен, а в спектаклях он чувствуется в девяностопроцентном растворе».

Специальное внимание уделяется индивидуальным особенностям речи того или иного актера: «Ее высокий и тонкий голос, натянутый всегда как струна, что вот-вот порвется; напряженный звук и тон, всегда вверх летящие слова с легким надломом, с трещинкой, с маленьким надрывом страсти, с какой-то сумасшедшинкой в каждой роли; чуть истеричный и кликушески нежный, ломкий смех и плач (одинаковые), как из стекла, из льдинок». Касаясь проявлений в речи особенностей актерской индивидуальности (искренность, страстность, напряженность, волевые особенности характера и др.), Выготский уделяет внимание и вопросам техники речи: «Какая-то жижа, каша неразборчивых звуков, ужасная дикция, диалектологические особенности говора, полное отсутствие правильно произносимых гласных звуков».

Важное место в рецензиях Выготского отводится собственно психологическим вопросам, касающимся психологии речевого поведения: целевым моментам (звуками и интонациями актер распоряжается, как «велит его цель»), речевому действию (на сцене «разговаривающие лица вместо действующих»), порождению речевого высказывания (речь «рождается тоже на глазах зрителя из живой борьбы»). В последнем случае имеется в виду не передача актером фразы, полученной от суфлера, а именно эффект ее порождения самим актером в ходе исполнения роли. Следует подчеркнуть, что кратко обозначенный выше круг вопросов продолжал интересовать Выготского и в его дальнейшей профессиональной деятельности как психолога. Так, механизм порождения речи и смыслового понимания текста (речевое намерение, внутренняя / внешняя речь) подробно рассматриваются им в монографии «Мышление и речь» (1934), где он, кстати, пользуется также и примерами, взятыми из практики репетиционной работы актера над ролью.

Необходимо подчеркнуть, что речь рассматривается не изолированно — сама по себе, — а в сопоставлении с другими паралингвистическими средствами выразительности. При этом особое внимание уделяется сопоставлению речи и иллюстративного жеста. Отмечая в своих рецензиях это стремление актера к разъясняющим жестам («хлопнуть рукой по подметке, когда идет речь о ней», «изобразить руками круг при слове “концентрируется”» и т. п.), Выготский подчеркивает сложное соотношение между речью и жестом для передачи смысла: «Сценический жест не волочится за словом, а предваряет его, как молния гром, не иллюстрирует логический и предметный смысл, а сообщает тексту психологический и духовный».

И, наконец, все перечисленные выше моменты, касающиеся сценической речи, рассматриваются в определенной системе особых ценностных координат, которыми выступают жанровые особенности как самой драматургии, так и театральной постановки. Например, недостаточно того, что пьеса написана стихами, этого явно мало, т.к. актеру необходимо оправдать этот строй и тон речи своими чувствами: «В его речи ничто не оправдывает стихи. В его чувствах нет исступленности страсти». Или: «Эта пьеса требует игры сильной, полнозвучной, и какого-то особого, почти статуарного, стиля. Сыграна же на невысокой декламации, бедно и глухо звучали незвонкие голоса, по оперному всходили на ступени герои». Иными словами, театральные жанры требуют и особой речевой техники: «Пока элементарная техника монолога и a parte не будет поставлена, двери трагедии и комедии закрыты на нашей сцене на семь ключей».

Именно в пространстве этих жанровых координат и оценивается Выготским своеобразие тех смысловых обобщений, которые определяют речевой рисунок актерского исполнения: «В каком-нибудь одном слове, одном жесте талантливого актера воскресает вдруг целая эпоха, отвердевший кусок жизни, и как в раковине шум моря, все кривые переулки замоскворецкого темного царства разом загудят вдруг в одной интонации, в одном каком-нибудь “здравствуйте”».

Литература

1. Sobkin V.S. L.S. Vygotsky and the Th eater // Journal of Russian & East European Psychology. 2016. Vol. 53. No. 3, pp.1–92. DOI: 10.1080/10610405.2016.1230996.
2. Sobkin V.S., Mazanova V.S. Comments on L.S. Vygotsky’s Th eater Review on E.V. Gel’tser’s Performance // Journal of Russian & East European Psychology. 2015. Vol. 52. Issue 4, pp.128–148. DOI: 10.1080/10610405.2015.1184893.
3. Выготский Л.С. Полное собрание сочинений: в 16 т. Т. 1. Драматургия и театр / Сост., ред. В.С. Собкин. — М.: Левъ, 2015. — 752 с.
4. Собкин В.С. Комментарии к театральным рецензиям Льва Выготского; Выготский Л.С. Театральные рецензии. — М.: Институт социологии образования РАО, 2015. — 568 с.
5. Собкин В.С., Мазанова В.С. О чем рассказал гомельский «Вереск» Льва Выготского: опыт реконструкции социокультурного контекста // Вопросы психологии. 2014. №6. С. 89–106.

Источник: Психология. Литература. Театр. Кино: коллективная монография / Психологический институт Российской академии образования, Литературный институт им. А. М. Горького; под общ. ред. Н.Л. Карповой; редкол.: К.В. Миронова, Н.А. Борисенко, С.Ф. Дмитренко. — Москва: Ассоциация школьных библиотекарей русского мира (РШБА). — 432 с.

Серия коллективных монографий «Психология в диалоге с литературой, театром, кино» представлена на Национальном конкурсе «Золотая Психея» в номинации «Книга года по психологии».