Фрагменты из статьи «Опыт психологического анализа стихотворения Бориса Пастернака “Снег идет”»

«… не ожившее изнутри слово ничего не говорит душе.»
(К.С. Станиславский «Работа актера над собой»)

Предварительные замечания. Стихотворение Бориса Пастернака «Снег идет» датировано 1957 годом и включено им в последний лирический цикл своих стихов «Когда разгуляется» (1956–1959). Возможно, предчувствием близкой смерти (Пастернак скончался 30 мая 1960 г.) обусловлено и появление эпиграфа ко всему циклу из книги Марселя Пруста «Обретенное время»: «Книги — это большое кладбище, где на многих плитах уже не прочесть стершиеся имена» (Пастернак, 2015, с. 136).

Почему взят именно этот эпиграф? Зачем Пастернаку нужен именно такой смысловой камертон, определяющий тональность противоречивых переживаний лирического героя этого цикла стихов; тональность, которую, в свою очередь, должен уловить и на которую должен откликнуться читатель? Да и нужно ли для психологического анализа лишь одного стихотворения обращать внимание на эпиграф ко всему циклу?

Мне — «да». Нужно, поскольку психологическая проблема «утраты» и «обретения» времени, заданная Прустом уже в самих названиях его произведений («В поисках утраченного времени» и «Обретенное время»), явно перекликается с ключевой темой стихотворения «Снег идет»: «Может быть, за годом год / Следуют, как снег идет, / Или как слова в поэме?» (Пастернак, 2015, с.171).

Но есть и другой аспект. Интуитивно я понимаю, что основной, глубинный смысл стихотворения связан с «психологической топологией пути» — той главной темой, которую обсуждал Мераб Мамардашвили в своих «Лекциях о Прусте» (Мамардашвили, 2015). Причем, в конечном счете, чтение художественного текста (книги), по его мнению, — это «чтение самого себя»; чтение в себе, а автор уходит на второй план, его «имя», возможно, и «сотрется». Во многом, в подобном «вчитывании» смысла («вбирании смысла словом», по Л.С. Выготскому) и состоит «техника» смыслового анализа, ярким примером которой является «читательская критика» Л.С. Выготского, развернутая в его «Этюде о Гамлете».

И, наконец, укажу еще ряд традиционных тем. Насколько важно и правомерно ли учитывать реальный жизненный контекст автора при интерпретации смысла конкретного художественного произведения? Например, надо ли для понимания стихотворения «Снег идет» иметь в виду такие факты, как: перенесенный Пастернаком в 1952 г. тяжелый инфаркт миокарда, обостривший личностное переживание вопросов жизни и смерти; драму его отношений в этот период с двумя женщинами — женой Зинаидой Нейгауз-Пастернак и Ольгой Ивинской; отказ в публикации романа «Доктор Живаго» в «Новом мире» (1956) и начавшийся политический скандал с изданием романа в Италии (1957)? Нужно ли для понимания текста стихотворения установление его взаимосвязей с другими стихотворениями поэта? Если да, то что добавляют подобные «переклички» для понимания творческого процесса как внутреннего диалога автора? Косвенно я буду касаться этих вопросов.

***

О методе. Основной акцент при интерпретации текста будет сделан на семантических аспектах. Сама же «техника» анализа относительно проста и предусматривает выявление именно смысловых моментов, мотивационно-целевых особенностей использования автором тех или иных художественных средств и приемов на разных уровнях организации текста стихотворения. Подобная установка на смысл и подтекст здесь принципиальна, поскольку задает особый ракурс рассмотрения художественных деталей как смысловых единиц. При этом я стараюсь излишне не мельчить «единицы анализа», следуя совету Пастернака: «Не занимайся точками в пунктире / И зерен в мере хлеба не считай!»

***

О множественности словесных значений. В тексте стихотворения несколько раз Пастернак использует своеобразный прием, косвенно рассчитанный на возможность одновременного понимания читателем разных значений того или иного слова. Причем это не та «словесная игра», которая основана на неадекватном и неожиданном использовании одного из словесных значений в неподходящем контексте; как, например, в случае остроты (Фрейд, 1991). Дело здесь в другом. На мой взгляд, поэт учитывает возможность понимания читателем подобного двоения значения слова в качестве основы для построения особой композиции стихотворения. Использование многозначности слова, расчет на актуализацию в сознании читателя другого (скрытого) значения позволяет ему развернуть как разные (и порой неочевидные) линии развития сюжета, так и художественно оправдать отдельные тематические переходы, которые возникают по мере чтения стихотворения. Это своеобразный прием «смыслового монтажа», основанный на использовании многозначности значений слова.

***

«Выбор» как смысловой конфликт лирического героя. Обратимся к первому четверостишью. Здесь все, на первый взгляд, просто и понятно. Дается исходное описание ситуации, места действия: лирический герой стихотворения стоит у окна, за окном непрекращающийся снегопад… «буран», а в доме уютно и тепло. Кстати, и «цветок герани» в обыденном сознании — это символ уюта, гармонии, здоровья и благополучия; символ простого семейного счастья. Более того, по народным поверьям, герань — оберег семейного очага от внешних вмешательств: «герань на окне — мир и согласие в семье».

И, вместе с тем, в этом простом домашнем уюте — с «геранью на окне» — явно ощущается какое-то беспокойство. Причем оно не столько там, за окном (в «буране»), а именно здесь, в самом доме, который, казалось бы, защищен, повторюсь, той же «геранью» от действия дурных внешних сил. Откуда же это чувство? Может быть, оно рождается из-за аллитерации этого жесткого «р»: герани — переплет». Возможно, здесь, в этом сближении («монтаже») двух слов и проявляется противоречие состояний спокойствия и тревоги. Это дает основание более внимательно отнестись к последней строке четверостишья: «За оконный переплет»... Может быть она, завершая первую строфу, говорит еще о чем-то, помимо простого описания исходного места действия?

«Переплет»! Ну конечно, ведь есть же и другое значение этого слова, помимо обозначения конструктивного элемента оконной рамы или технического объединения отдельных страниц в единый блок (книжный переплет). Это значение совершенно иное, относящееся к характеристике сложной, запутанной, неприятной и опасной жизненной ситуации. «Попал в переплет» — попал в ситуацию, из которой часто не видно выхода; психологическая ловушка, из которой нет сил выбраться. Это второе значение слова «переплет» при чтении первой строфы пока скрыто, но оно все отчетливей проступает при чтении второй строфы:

Снег идет, и всё в смятеньи,
Всё пускается в полет, —
Черной лестницы ступени,
Перекрестка поворот.

И здесь также важна последняя строка, где вновь мы сталкиваемся с аллитерацией согласной «р». Но связь слова «переплет» с последней строкой второго четверостишья не только определяется этой звонкой согласной «р». Вся инструментовка строки направлена на недвусмысленное подчеркивание ее связи со словом «переплет». Сравним слова «переплет» и «перекрестка»; рифму переплет / поворот, которые содержательно связывают первую и вторую строфы стихотворения. Таким образом, здесь Пастернак, используя ряд художественных приемов, как мы видим, сближает эти три слова в единый смысловой комплекс. Делает он это явно неслучайно. Но какое «утаенное» пока еще для нас содержание мы теперь должны вычитать?

Итак, если следовать простым словарным определениям, слово «перекресток» обозначает пересечение дорог, улиц; «поворот» же на перекрестке определяется решением о выборе направления движения (куда идти или ехать). Но эти значения обоих слов относятся к характеристике физического пространства. Так же, как и «оконный переплет» (конструктивный элемент рамы). Однако, если мы теперь соединим в единую цепочку все три слова («переплет — перекресток — поворот»), то актуализируются другие значения: «переплет» — сложная, запутанная, безвыходная ситуация; «перекресток» — опасное место, пересечение событий, судьбы»; «поворот» — кардинальное изменение, изменение на противоположное, перелом.

Таким образом, уже в первых двух четверостишиях, описывая внешнюю ситуацию (место действия), Пастернак параллельно в неявном виде, опираясь на множественность значений слов, объединяет слова на основе этих «вторых значений» в определенный смысловой комплекс. Это позволяет ему обозначить особую внутреннюю тему стихотворения; тему, которая связана с проблемой принятия кардинального решения в сложной, практически безвыходной жизненной ситуации. Причем эта тема, как внутренний смысловой камертон, удерживается и звучит на протяжении всего стихотворения. Более того, трагичность ситуации выбора выступает на первый план и звучит уже как заключительный аккорд в последней строке всего стихотворения: «Перекрестка поворот».

***

От движения в пространстве к движению во времени. В 6 строфе используется слово «стопами». Значение его очевидно и связано с шаговым движением, что и определяется всей строкой: «В ногу с ним, стопами теми». Такое словарное определение лежит на поверхности. Но к нему следует добавить смысловой нюанс, связанный со стилистикой словоупотребления, поскольку устаревшее «поступь» характеризует медленное, торжественное движение. Замечу, что, с одной стороны, подобный темпо-ритмический образ движения стилистически соответствует и возвышенной тональности как предыдущей первой строки этой 6 строфы («снег идет, густой-густой»), так и написанной до этого стихотворной строки «сходит наземь небосвод» (3 строфа). Но, с другой стороны, подобный ритм явно противоречит «крадущемуся, играющему в прятки» движению, своеобразие которого специально подчеркивается аллитерацией здесь согласной «р» (4 строфа) и отнюдь не размеренному состоянию «полета», «смятенья» (2 строфа). Таким образом, использование слова «стопа» в значении, которое характеризует особый размеренный темпо-ритм шагового движения, играет важную функциональную роль в общей композиции стихотворения, выступая своеобразным смысловым триггером, обеспечивающим неосознаваемый читателем возврат к предыдущим строфам стихотворения. Подобное использование определенного значения слова для обеспечения смысловой связанности разных фрагментов стихотворного текста крайне важно.

Но помимо темпа, словом «стопа» фиксируется еще одно важное значение движения: «ходьба след в след». Подобное движение характерно для ситуаций неопределенности, когда важно не сбиться с пути, не сойти, например, с занесенной снегом «в буране» дороги. Но это, в свою очередь, позволяет актуализировать и другое значение слова, когда «идти по стопам» означает следование примеру; действие в соответствии с правилом, моральной нормой, руководствуясь личностным образцом и представлением о «должном». А это, замечу, отсылает нас уже к основной смысловой теме всего стихотворения: самоопределение лирического героя в ситуации выбора.

Между тем, слово «стопа» имеет и другие значения. Причем одно из них, крайне важное для нашего анализа стихотворения, касается обозначения повторяющейся ритмической единицы стиха, состоящей из определенного следования слогов (ударных и безударных; долгих и коротких). Это второе, «двоящееся» значение слова неявно фиксирует уже отмеченное нами выше противоборство движений и состояний: «торжественности — смятения». Но дело не только в этой отсылке к уже описанному конфликтному состоянию, а в том, что это иное (первоначально неявное для читателя значение слова «стопа» как ритмической единицы) теперь актуализируется и выступает на передний план. Для более ясного понимания приведу полностью 6 строфу:

Снег идет, густой-густой.
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой,
Может быть, проходит время?

Как мы видим, физическое движение в пространстве («в ногу с ним, стопами теми») сменяется темпо-ритмической характеристикой времени: его «темпом» («ленью» и «быстротой»). И это уже иная, новая тема. Более того, это второе значение слова «стопа» — как структурной единицы стиха — становится смысловой доминантой и для следующей, 7 строфы, определяя, тем самым, новую тематическую линию в развитии содержания всего стихотворения, где ключевым выступает уже вопрос о соотношении проживания реальных событий собственной жизни и их отображения в искусстве:

Может быть, за годом год
Следуют, как снег идет,
Или как слова в поэме?

Таким образом, проведенный анализ позволил выделить разные функциональные возможности использования Пастернаком многозначности слова в поэтическом тексте. Так, если одно из значений (связанное с движением в пространстве) ориентировано на обеспечение композиционного единства отдельных строф, то другое (значение, связанное с ритмом стиха и временем) — задает новую сюжетную линию, неявно предвосхищая переход к новой теме — теме жизненного пути. И здесь, и это, пожалуй, главное в приведенном примере, сам переход к другому значению слова воспринимается читателем как изменение смысловой доминанты психологического состояния лирического героя; «двоение значений слова» оказывается не просто авторской игрой со словом, а способом фиксации состояния личностной проблематизации у лирического героя стихотворения. Эта тема вообще характерна для многих стихотворений Пастернака.

***

О пространстве и времени. Итак, лирический герой стихотворения спустился вниз по черной лестнице и вышел из дома. Причем, с этого момента (3 и 4 строфы) происходит резкое изменение в самом характере описания ситуации. Если в 1 строфе (да, пожалуй, и во 2) описание строится в реалистической манере (снегопад, окно, цветок на подоконнике, черная лестница), то теперь «все пустилось в полет», и читатель попадает в чудесный, созданный в воображении лирического героя мир. Причем этот мир, то пространство, в котором оказался герой, выйдя из дома, обладает явно выраженной субъектностью, когда неживая природа оживает: небосвод «сходит наземь», небо «крадется», «играет в прятки». Почему, в чем причина подобной кардинальной перестройки сознания? Что вызвало этот анимизм, это стремление к одухотворению природы?

В какой-то степени такое изменение можно объяснить эмоциональным возбуждением героя в связи с предстоящим тайным свиданием; его желание запретной встречи связано с «маскировками», замещениями и проекциями собственного «Я» на внешние предметы: «это не Я в широком пальто, а небосвод в «заплатанном салопе»; «это не Я тайком спускаюсь по лестнице, а это небо «крадется», «играет в прятки». Здесь открыто проявляется своеобразная карнавализация ситуации. Кстати, при чтении этих двух строф (3 и 4) и у читателя возникает неосознанное желание перевоплотиться в вымышленного героя, внутренне «проиграть» это крадущееся движение; меняется, соответственно, и внутренняя интонационная партитура чтения.

***

О ритмических особенностях. Здесь я рассмотрю два аспекта. Один касается функции рифмы для обеспечения структурной целостности стихотворения на уровне его ритмической организации; другой — о роли рефрена как способа эмоционально-ритмического удержания и развития основной смысловой темы. Для анализа этих особенностей ритмическая организация стихотворения «Снег идет», на мой взгляд, весьма показательна. Кстати, по поводу ритмического своеобразия поэзии Пастернака добавлю, что еще в начале 1920-х гг. Выготский, при рассмотрении проблем соотношения формы и содержания в искусстве, специально отмечал, что в поэзии Пастернака мы имеем «давно невиданный в русской поэзии образчик изысканных ритмических построений» (Выготский, 2019, с. 85).

***

О рефрене. Словосочетание «снег идет» вынесено в заглавие. Рефреном звучит оно и на протяжении чтения всего стихотворения, повторяясь в 1, 2, 3, 6 и 8 строфах. Это своеобразный лейтмотив, удерживающий его основную мелодию, каждый раз обогащаясь все новым значением и смыслом.

Замечу, что рефрен «снег идет» появляется в начале именно тех строф, которые характеризуют определенный смысловой поворот в развитии сюжета: переход лирического героя из одного хронотопа в другой. Поэтому каждый раз это не просто интонационный повтор, возвращающий к предыдущему эмоциональному состоянию лирического героя, а, напротив, обозначение нового эмоционального звучания, нового смысла семантически инвариантной фразы «снег идет». Иными словами, каждый раз произнесение этой фразы оказывается своеобразной «живой интонационной пробой», ориентировкой на новый личностный смысл, который будет представлен в соответствующей строфе. По сути дела, именно на этот феномен живой интонационной пробы в поэтическом тексте указывал Андрей Белый, отмечая, что «ритм нам дан в пересечении со смыслом; он — жест этого смысла». Таким образом, определение интонации в соответствии со значением (семантикой) и ритмической структурой слова превращает стиховую строку в интонационный жест смысла, выражающий общую мелодию стихотворения (Белый, 1966).

Проиллюстрирую это одним примером. Так, в начале последней, 8 строфы мы сталкиваемся с троекратным употреблением фразы «снег идет»: «Снег идет, снег идет, / Снег идет, и все в смятеньи». Это троекратное повторение сочетания двух слов («снег идет») и определяет своеобразие той мелодии, которая характеризует эмоциональное состояние лирического героя, его мироощущение. Причем замечу, что подобный троекратный повтор «снег идет» не встречается ни в одной из предыдущих строф стихотворения.

Но, впрочем, это не совсем верно. Так, обратившись к графике стиха (самой записи текста), мы обнаружим, что фраза «снег идет» троекратно встречается не только в конце, но и в самом начале. Действительно, сначала она читается как название стихотворения, а уже затем следует ее повтор в первой строке. Но, если не рассматривать название стихотворения отдельно от первой строки, а попытаться определить целостную интонационную мелодию этого троекратного произнесения фразы «снег идет» уже в самом начале, то тогда начало и конец стихотворения свяжутся в одно единое ритмически организованное смысловое целое. Иными словами, здесь мы сталкиваемся с весьма своеобразным приемом авторского кодирования смысла на уровне ритмической организации стихотворения. Причем рефрен задает своеобразную ритмическую «рамку» всего стихотворения, объединяя единой мелодией его начало и конец.

***

«Я отошел к окну и заплакал» (Борис Пастернак «Письмо к Рильке», 12.04.1926).

Напомню, стихотворение начинается с описания переживаний героя, стоящего у окна; переживаний, в которых доминирует его противоречивое отношение к разбушевавшейся природе. Это, как я уже отмечал, «исходная ситуация», запускающая развитие основного сюжета стихотворения.

Надо заметить, что сам образ окна в художественном мире Пастернака занимает важное место. Появляясь неоднократно в разных поэтических текстах, этот образ выполняет разные функции: от простого физического описания до фиксации разных в смысловом отношении зон контакта; от фиксации бытовых ситуаций, собственных состояний (болезненные ощущения, слезы, плач и др.), межличностных отношений до столкновения человека с макромиром, где предметы даны во «вздыбленном» состоянии, где происходит контакт человека с беспредельностью мира. Детальный социолингвистический анализ функций окна в поэтике Пастернака дан в фундаментальной монографии А.К. Жолковского, в которой показано как «работает» окно у Пастернака (Жолковский, 2011).

Здесь же я подхожу к теме окна несколько иначе, принимая в качестве основной для своего анализа идею М. Бахтина о том, что культура «познает себя на границе» (Бахтин, 1975); границе, которая позволяет зафиксировать разнообразные содержательные оппозиции, фиксирующие различия «своего — чужого». В этом отношении я полагаю, что «ситуация у окна» в стихотворении «Снег идет» выступает как своеобразная зона контакта лирического героя с самим собой; граница, на которой он осуществляет свое личностное самоопределение относительно пройденного жизненного пути, событий своей биографии.

Особый интерес здесь представляет последняя, 8 строфа. Напомню, что на основе соотношения в ней черного и белого цветов я отмечал, что это может свидетельствовать о своеобразном внутреннем психологическом состоянии героя: его сопротивлении внешним обстоятельствам, стремлении отстоять собственную позицию, желании пересмотреть сложившиеся взаимоотношения. Но теперь я хотел бы обратить внимание на значение слова «убеленный». «Убеленный» — не как засыпанный снегом, если следовать общей сюжетной канве стихотворения, а «убеленный» в том основном словарном значении как «убеленный сединой». Старый, проживший жизнь, испытавший много горя человек.

Замечу, что если принять это значение слова, то тогда меняется не только образное понимание последней строфы, но и образная структура, общий замысел стихотворения. Действительно, можно представить, что герой и не отходил от окна; не вышел в буран, реально не шел ни к какому перекрестку, а на протяжении всего длящегося времени стихотворения стоял у окна. Итак, за окном стемнело, и на этом черном фоне окно «превратилось» в зеркало, стало отражать предметы внутри комнаты. В этом окне-зеркале лирический герой и увидел себя, убеленного сединами человека. Но тогда образная концепция стихотворения выглядит совершенно иначе: это не реальное движение (оно заторможено), герой никуда не идет, а находится все время у окна. И само окно — это уже экран, на котором в фантазии героя прокручивается фильм: «Снег идет».

В этой связи вспоминается мысль Андрея Тарковского из его работы «Запечатленное время» о том, что кино начинается в момент, когда перед внутренним взглядом режиссера возникает образ фильма. А это особый образный строй, своя система мыслей, свой взгляд на вещи (Тарковский, 2002). Можно предположить, что этот образ отраженного в экране окна убеленного сединами лирического героя, размышляющего о смысле своей жизни, и определил замысел стихотворения.

Литература

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.
2. Белый А. Стихотворения и поэмы. М.: Советский писатель, 1966.
3. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: АСТ, 2019.
4. Жолковский А.К. Поэтика Пастернака. Инварианты, структуры интертексты. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
5. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. Т. 1. М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2015.
6. Монтаж аттракционов, или 90 лет спустя. Первоначальный вариант статьи С. Эйзенштейна / публ., вступл. и комм. В. Забродина // Вопросы театра. Proscaenium. 2016. №1–2. С. 281–297.
7. Пастернак Б.Л. Малое собрание сочинений. СПб: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015.
8. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 томах. Том 6. М.: Изд. Академии наук, 1957.
9. Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. М.: Искусство, 1955.
10. Тарковский А.А. Запечатленное время. Архивы, документы, воспоминания. М.: Подкова: Эксмо-Пресс, 2002.
11. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. Тбилиси: Мерани, 1991.

Приложение

Б. Пастернак

Снег идет

Снег идет, снег идет. (1-я строфа)
К белым звездочкам в буране
Тянутся цветы герани
За оконный переплет.

Снег идет, и всё в смятеньи, (2-я строфа).
Всё пускается в полет, —
Черной лестницы ступени,
Перекрестка поворот.

Снег идет, снег идет, (3-я строфа)
Словно падают не хлопья,
А в заплатанном салопе
Сходит наземь небосвод

Словно с видом чудака, (4-я строфа)
С верхней лестничной площадки,
Крадучись, играя в прятки,
Сходит небо с чердака.

Потому что жизнь не ждет. (5-я строфа)
Не оглянешься — и святки.
Только промежуток краткий,
Смотришь, там и новый год.

Снег идет, густой-густой. (6-я строфа)
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой,
Может быть, проходит время?

Может быть, за годом год (7-я строфа)
Следуют, как снег идет,
Или как слова в поэме?

Снег идет, снег идет, (8-я строфа)
Снег идет, и всё в смятеньи:
Убеленный пешеход,
Удивленные растенья,
Перекрестка поворот.