А.А. Мелик-Пашаев о личности художника и психологии художественного творчества

Главный научный сотрудник лаборатории психологии одаренности Психологического института РАО, доктор психологических наук Александр Александрович Мелик-Пашаев на 17-м Санкт-Петербургском саммите психологов провел интерактивную лекцию «Личность художника и психология художественного творчества», подготовленную совместно с ведущим научным сотрудником Психологического института РАО, кандидатом психологических наук Зинаидой Николаевной Новлянской. Публикуем текст лекции в сокращенном варианте.

Наш доклад назван «Личность художника и психология художественного творчества». Казалось бы, мы много-много лет, даже десятки лет этим занимаемся. Но сейчас, готовясь к выступлению, я понял, что это для меня по-прежнему предмет размышлений, и далеко не все там понятно. Так что это не будет какая-то «железная» лекция, а скорее возможность побеседовать, высказать свои убеждения, может быть, сомнения, услышать ваше суждение по тому или другому поводу, узнать о вашем согласии или не согласии со сказанным, и так далее.

Личность, как вы, конечно, знаете никто не может определить однозначно. Существуют и такие понимания ее, которые не совпадут с тем, что я смогу рассказать, но... всем не угодишь.

Несколько вступительных замечаний. Я никогда не занимался арт-терапией. Но я постараюсь рассказать о художественном развитии, о художественном творчестве как о явлении, которое вы сами сможете соотнести с конкретными терапевтическими практиками и потребностями. Если, конечно, для вас будут убедительными основные положения, которые я смогу сформулировать.

Задача будет не в том, чтобы перечислить определенные качества личности художника. представить ее как некую совокупность свойств и способностей; задача — попытаться понять, что целостно характеризует человека как художника-творца, его соотношение с миром в целом.

Всякое рассуждение о человеке, всякое психологическое исследование, даже если автор об этом не задумывается, всегда покоится на каком-то общем представлении о том, что же, а лучше сказать — кто же есть человек, какова сущность человека. Это исходное представление аксиоматично, оно ни из чего не выводится, никак не доказывается. Просто исследователь принимает его как что-то само собою разумеющееся или «по умолчанию», как единственно возможное, и на этой основе строит свое рассуждение, делает выводы, которые во многом предопределены той самой аксиомой, которую он же положил в основу.

Скажем, можно принять на веру, что психика — «функция высоко организованной материи». Этого никто не мог, да и не пытался доказать, это невозможно доказать. Понятно, что если материи организованной не будет, то и психики не будет, но это не значит, что она проистекает из устройства мозга. Можно ведь предположить и обратное: это мозг устроен так, чтобы осуществлять то, что человек приносит в жизнь.

Я помню, как при первом знакомстве с учебниками психологии удивлялся, что каждый раздел начинался с «анатомо-физиологических основ» какого-нибудь психологического явления — мышления, памяти, внимания и так далее. На этой основе покоится великое множество исследований, накоплен необозримый фактический материал, нелепо было бы отрицать его научную ценность. Но понятно и то, что в понимании человека по этому пути далеко не продвинешься. 

Или — иное основание: человек — это «совокупность всех общественных отношений». Тогда совсем другой будет разговор. Действительно, без общественных отношений Маугли в лесу не вырастет человеком. Но это не доказательство причинной зависимости, это просто одно из условий. Есть такое понятие — условие необходимое, но не достаточное.

Мне кажется, правильно с самого начала осознать самому и сказать. на каком основании строятся твои рассуждения. А насколько оно оправдано, насколько будет приемлемо — зависит от того, какой круг явлений может с этой точки зрения получит разумное объяснение.

Я буду исходить из такого недоказуемого, но «показуемого» основания: человек — это по природе творец, творческое существо. Носитель «внутренней энергии души», по выражению В.В. Зеньковского. Не художник именно, а творец в самом универсальном понимании этого слова, в разных сферах деятельности и в любом своем проявлении в жизни.

Если говорить о человеке в общем смысле, с большой буквы, как об олицетворении рода человеческого, о Всечеловеке, то он творчески одарен универсально, во всем.

Но каждый конкретный человек в пространстве и времени своей земной жизни ограничен индивидуально-психологическими, биографическими, культурно-историческими условиями. И поэтому напор творческого потенциала, который присущ «человеку вообще», принимает какое-то определенное направление, избирает свое приоритетное русло. И одно из таких направлений — это творчество художественное, о котором мы сегодня с вами говорим.

Искусство — так же, как личность, так же, как смысл — понимают по-разному. И очень многое из того, что сейчас относится к области искусства, наверное, никак не будет созвучно с тем образом человека, художника, который я постараюсь очертить.

Всем вам, наверное, известен замечательный, необыкновенно талантливый писатель Фазиль Искандер. В одном из его устных выступлений я услышал такие слова: «Искусство — это стремление к благу, выраженное пластически». И мне показалось, что это очень ценное определение, которое нужно немного прокомментировать.

Стремление к благу — это не значит, что искусство должно описывать замечательных людей, какие-то прекрасные события, хэппи-энды…

Искусство имеет дело со всеми сторонами жизни человека: и с самыми печальными, и с самыми страшными, с трагическими, проблемными.

Но стремление к благу должно быть присуще самому художнику — не сюжетам, не персонажам, а той картине мира, о которой художник мечтает и с которой он соотносит реальную действительность. Тогда он может говорить о чем угодно, его воздействие будет позитивным, что бы он ни описывал.

«Выраженное пластически» — это тоже точные слова, потому что стремление к благу выражается в искусстве не в сентенциях, не в философских концепциях, не в поучениях, а выражается в пластическом образе: словесном, живописном, двигательном, музыкальном — в той или иной сфере чувственно воспринимаемых явлений.

Такое искусство я буду иметь в виду, говоря о том, что за человек художник.

Когда я говорю «художник», я имею в виду не живописца (часто их отождествляют), это относится и к поэту, и к музыканту, и к любому человеку, работающему в тех видах искусства, которые есть сегодня, и в тех, может быть, которые будут создаваться, в новых видах, в том случае если они будут сохранять стремление к благу, выраженное пластически.

Мы не идеализируем художника как человека в его повседневной жизни, там всякие бывают сложности, трудности, большие противоречия… Мы ориентируемся на то, каков он в своих лучших проявлениях. Тогда, когда он — творец, а не просто один из нас со всеми нашими человеческими недостатками.

Теперь, в качестве не то что эпиграфа, но некоторых общих координат я вам расскажу два сюжета.

Один из них — эпизод из старинной ирландской саги. Сага посвящена жизни великого викинга, непобедимого, который в то же время был и лучшим скальдом.

У него было два сына и дочь. Дочь жила где-то отдельно на другом хуторе, своей семьей, а оба его сына погибли в схватках. Он сказал, что после смерти сыновей ему жить незачем, он ляжет на солому и будет умирать.

Домашние забеспокоились и вызвали дочь. Она считалась умной и ведающий всякие секреты. Она пришла и говорит: «Отец, как ты правильно поступаешь! Я тоже без братьев жить не хочу. Я тоже тут лягу и вместе умрем. Только чтобы легче нам уйти — вот, у меня травки есть, давай выпьем и будем умирать». Дала ему какое-то временное укрепляющее средство. Потом говорит: «Отец, мы совершаем огромную ошибку: ведь братьев никто не отпел! А кто кроме тебя может достойно отпеть твоих сыновей? Ты должен сложить погребальную песнь, спеть ее на тризне, потом умрем спокойно».

Он взял свою арфу, сочинил эту песнь, собрал родичей, прорепетировал с ними, потом собрал много-много людей, отпел сыновей, дочь с подарками отпустил домой и еще жил потом лет 40.

Второй сюжет. Когда я поступил в аспирантуру Психологического института, там было неприятное событие, мало о чем мне говорившее: был арестован один молодой сотрудник. То ли читал то, что нельзя было читать в советское время, то ли пел что-то, что нельзя было петь в советское время… Я не был с ним знаком, только услышал об этом, и всё.

Десятки лет прошли, мы вместе с Зинаидой Николаевной были на конференции по церковно-светской педагогике. И там она обратила внимание на раскрытый журнал с воспоминаниями этого самого человека, который отсидел, потом жил на свободе и, кажется, к тому времени уже ушел из жизни.… Воспоминания, в частности, о том, как он был под следствием, как от него добивались, чтобы он что-то там признал, чего не было на самом деле. Он понимал, что ситуация безысходная, и в какой-то момент решил: завтра его следователь опять вызовет, он всё подпишет, и пусть отправят на лесоповал, на свежий воздух.… И в этот момент почему-то вспомнил одно стихотворение Мандельштама, прочитал про себя на память и понял: «Ничего я не скажу, ничего на себя не возьму. И пусть что хотят, то со мной и делают…»

После этого, естественно, открываешь Мандельштама. Что же это за стихотворение? «Флейты греческой тэта и йота…» Стихотворение довольно сложное, загадочное и скорее печальное по тональности, изложить его содержание практически невозможно… Не про геройство, не про нравственность… Почему же оно могло так подействовать? Автор воспоминаний говорит, что почувствовал свою бесконечную связь со всем миром, с людьми, с прошлым и будущим… Видимо, это так повлияло, что он лукавить не мог.

Любопытно: совсем недавно я прочитал подобный отзыв о картине Сезанна «Купальщицы»… Те же слова: картина подействовала как воплощенный образ единства со всем миром... Хотя Сезанн, создавая ее. ни на что подобное, конечно, не претендовал.

Я подумал о том, что это же координаты всех наших психологических неблагополучий. В первом случае в человеке проснулся творец — тот, кто в нас во всех спит или полуспит или иногда просыпается… И, когда он спит, мы не являемся сами собой. А это, конечно, лежит грузом уныния, неприкаянности какой-то на каждом человеке…

А второе — это связь со всем миром. От чего нам всем плохо — от того, что мы, будучи по природе сопричастны всему, сознаем себя изолированными в чуждом мире. Мы противопоставлены: это я — а это не я, чужое… Изоляция такая внутренняя.

Мне кажется, очень многие психологические отклонения, многие причины неблагополучия могут корениться в том, что мы сами собой не являемся в этой отчужденности — «по вертикали» от себя как творца, и «по горизонтали» от родственной нам жизни мира.

И если искусство может это исцелять, то это важнейшее его свойство! Значит, в произведении искусства воплощено такое отношение художника к действительности, сопричастное, творческое, передающее единство мира и человека, создавшего произведение. И оно может передаваться тем, кто чутко воспринимает произведения искусства.

В чем же, говоря более конкретно, психологическое содержание такого отношения к миру, которое мы считаем решающим для художественно-творческого развития человека и для понимания искусства, созданного другими?

В Психологическом институте была Лаборатория психологии способностей, она основывалась на теории выдающегося психолога своего времени Бориса Михайловича Теплова. Но любой большой ученый в то же время человек своего времени и не может выйти из каких-то границ, которые время и господствующая идеология создают.

Мы начинали, конечно, без всякого собственного опыта исследовательского, но, правда, с каким-то опытом, пусть скромным, художественного творчества, я — изобразительного, Зинаида Николаевна — литературного.

И начинали мы, как я сказал уже, в русле теории Теплова, которая считалась тогда самой обоснованной и авторитетной. Смысл её заключался в том, что способности — это такие качества человека, которые дают ему возможность достаточно успешно осваивать и выполнять ту или иную деятельность, или, как говорили иногда, соответствовать ее требованиям.

Сам Теплов изучал музыкальные способности, а его последователи брались и за другие: математические, художественно-изобразительные, литературные, пытались и на педагогику это перенести, хотя там сложнее было это сделать.

Такой вот общий подход: способности — это качества, нужные для выполнения какой-то деятельности. Психолог анализировал, в чем состоит деятельность, какие требования она предъявляет к человеку, и дальше смотрел, какие психологические качества соответствуют тем или иным сторонам этой деятельности.

И получилось так, что у нас, имевших какой-то свой опыт творческий, возникло сомнение. Из отдельных конкретных способностей не складывается творческая способность создать художественный образ, что-то в этом было механическое, при всех оговорках, которые делали исследователи. Не хватало чего-то главного.

И второй был момент, даже более принципиальный. Концепция была такая: способности возникают у человека по мере того, как он осваивает деятельность. До этого их нет и быть не может, до этого только какие-то анатомо-физиологические задатки, а ими психолог вроде бы и не должен заниматься.

Может быть, вы замечаете некоторое противоречие, если иметь в виду проблематику творчества. (Правда, оговорюсь, Теплов и не утверждал, что изучает творчество, он считал, что это станет возможным потом, а пока — некий предварительный этап. Но второго этапа не последовало ни у него, ни у его учеников, и это, я думаю, не случайно.)

Если мы говорим о творчестве, а способности возникают, когда я усваиваю то, что уже существует, уже кем- то создано; и если развиваются они в меру того, насколько я освоил уже существующее, то речь идет о репродуктивных способностях, и тут нет выхода к пониманию деятельности как творческой. 

Понятно было также, что отдельные способности, которые поддаются измерению. — это не очень-то и способности к искусству. Если, скажем, у меня точный слух, звуковысотный, это еще не музыкальная способность. И у настройщика инструментов, и у человека, вообще к музыке не имеющего отношения, слух может быть точнее, чем у великого музыканта… Это Теплов прекрасно понимал, но «точному» изучению поддавалась именно эта «не музыкальная» сторона слуха.

Когда мы стали соображать, что же может быть качеством более общего порядка и более специфичным для искусства. первое, что приходило в голову — это воображение. Воображение как такое качество, которое пользуется всеми отдельными способностями: пластическими, или литературными, или музыкальными и т.д., объединяя их для создания художественного образа.

Мы поняли, что художественное воображение отличается от обычного понимания воображения как способности перетасовывать впечатления или как способности выдумывать что-то такое, чего никогда не было.

Художественное воображение — это, с нашей точки зрения, вот что. Существуют такие реалии, которые живут в человеке, в душе человека, но образа не имеют. Это чувства, ценности, отношения к чему-то… Мы живем ими, понимаем их, но они не имеют объективного образа «вне нас».

И мы стали писать через черточку — «во-ображение». Во-образить — значит придать образ тому, что само по себе образа не имеет. То, что невидимо присутствует в моем восприятии мира. Создавая выразительный художественный образ, художник ухитряется сделать невидимое видимым, изобразить видимый мир так, что мы понимаем, что он значит для этого человека, и можем как-то это соотнести с нашим собственным отношением к тем же самым явлениям, заодно начиная лучше понимать и свое к ним отношение.

Но на этом мы не смогли остановится и сказать., что во-ображение и есть то, что делает человека художником... Потому что возник вопрос — ну, если смешно сказать — «что воображать»? Наши чувства обычные, область повседневных переживаний? Придавать им образную форму? Зачем?

Л.С. Выготский верно говорил, что, если бы искусство было выражением нашей повседневной эмоциональной жизни, оно бы вело довольно бедное и жалкое существование. Потому что любая реальная эмоция была бы гораздо сильнее, чем то, что может воздействовать на нас через произведение. Там должно быть что-то другое. 

Мы знаем, что, когда не очень хороший актер пытается напрямую, хотя бы и со всей искренностью, выражать житейские чувства, оценки, состояния, это выглядит слабо и довольно бездарно и даже фальшиво. Это относится, конечно, и ко всем видам искусства.

Вывод такой. За выразительностью художественного произведения стоит отношение к жизни в целом не такое, какое бывает у нас в повседневности.

Которое не на виду, но от которого зависит все. Его-то и нужно было понять в первую очередь.

Тут нам огромную помощь оказали, в первую очередь. не те ученые- исследователи, которые при всем уме и эрудиции, не имели собственного художественно-творческого опыта. Помогли мастера искусства разных стран и разных народов, которые не только создавали свои произведения, но еще и считали нужным осмыслить и рассказать о том, что надо пережить человеку, чтобы эти произведения родились.

Какое отношение к жизни (я буду в дальнейшем называть его эстетическим) должно быть свойственно художнику, чтобы он захотел и смог создавать свои произведения? Если в общей форме ответить, это такое отношение, благодаря которому впечатления жизни, которые обычно вызывают житейские реакции, ведут к определенным поступкам, влияют на наши взаимоотношения, одним словом, получают разрешение в самой жизни — все они становятся поводом для художественного творчества. Человек отвечает на впечатления жизни в такой своеобразной форме, как создание произведения искусства.

Известны строки Анны Ахматовой:

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.

Дебюсси: «Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птиц откладывают в нас разнообразные впечатления и вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки».

Феллини: «Мысль о смерти посещает меня все чаще, к счастью, я наделен особым психологическим механизмом, который превращает неприятности, страхи, опасения, долги в материал для повествования».

Это общее, как бы со стороны, описание того отношения к жизни, которое становится поводом для художественного творчества. Как бы констатация некоторой объективной закономерности. Но интересно было бы разобраться, что это значит для самого человека, что в душе происходит и выражается не только в том, что он нарисовал или сочинил? Какова сущность, содержание переживаемого художником?

Есть один момент, который даже профессионалы, педагоги искусства почему-то не сразу понимают. Речь идет об особом отношение к жизни, не к искусству. Искусства «еще нет», картины, стихотворения и так далее — все это появится «на втором шаге», вследствие эстетического отношения к самой жизни. Один из любимых наших авторов Михаил Михайлович Бахтин говорил так: эстетическая активность твоя не в специальной деятельности художника — автора, а в той единственной жизни, которая еще не переработана, не очищена от неэстетических моментов и которая таит в себе зародыш будущего художественного образа.

Есть такое понятие — Хаос. Когда говорят «хаос», мы думаем, что это что-то ужасное, беспорядочное, лишенное смысла. Или — результат какого-то разрушения, обломки чего-то. Но первичный смысл этого слова не такой. Хаос — это бесконечность всех возможностей, которые еще не реализованы, но которые в мире таятся. И каждый человек как творец по природе призван что-то из этого хаоса извлекать, оформлять таящиеся в нем возможности.

Люди с разной творческой направленностью живут как бы в разных мирах.

Как говорит Д.К. Кирнарская, в мире композитора всё «хочет стать музыкой». Творческий математик живет в одном мире, творческий живописец — в существенно ином. Из схожих жизненных ситуаций они извлекают разное, плоды их творчества различны.

Теперь о сути эстетического отношения. Мы говорим, что это особое отношение человека к миру. Но оно особое не в том смысле, что оно кому-то дано, а кому-то нет. Это не элитарное отношение. Его предпосылки свойственны каждому человеку. Если бы это было не так, то, что создают люди в искусстве, было бы интересно и понятно только им самим. То, что мы называем эстетическим отношением, очень похоже на то, что задолго до нас Михаил Михайлович Пришвин назвал родственным вниманием к миру.

Оно проистекает из того. что я реально чувствую свое родство с человеком, с природой, с каким-то явлением, и благодаря этому я замечаю в вещах то ценное. чего не заметит отчужденный взгляд, взгляд со стороны. И это показываю в образах. Родственное внимание, по Пришвину, это нормальное свойство всех людей, которое особенно развито у художников, становится для них доминирующим. И в силу этого художники своими произведениями способствуют тому, что оно начинает пробуждаться, развиваться и усиливаться у других людей.

Это мы относим и к эстетическому отношению. Человек, у которого оно сильно развито, воспринимает чувственный облик вещей и явлений как выражение некоторой внутренней жизни, отличной, но и родственной его собственной, и открывает для себя собственную сопричастность миру. 

В мире художника — опять цитирую Бахтина — нет «безгласных вещей», все там — «выразительное и говорящее бытие». И для художника в моменты творческого состояния все явления в мире являются живыми, ничего мертвого, никакого чистого объекта, никакой внешней вещи. С этим ему делать было бы нечего, он не мог бы создавать художественный образ мертвых вещей. Это не означает антропоморфизма, предметы и явления не уподобляются человеку, но родственную ему жизнь он угадывает во всем.

В свое время вызвала большой интерес философско-психологическая теория вчувствования и основанная на ней эстетика.

Идея заключалась в том, что художник вкладывает во внешние явления то, что на самом деле свойственно ему, но не самим этим явлениям.

Мы отождествляем себя, скажем, с каким-то движением, с какой-то формой… То, что мы испытываем сами, приписываем этой форме, а на самом деле эта скала ничего такого в себе не содержит. Природа — некий экран, на который человек проецирует свой внутренний мир.

Художники этого принять не могли. Пришвин, в частности, всю жизнь помнил, какой мертвенностью повеяло на него когда-то от таких разговоров.

Наш выдающийся философ, недостаточно признанный и прославленный, Николай Лосский по этому поводу писал, что художнику свойственно не ошибочно все одушевлять, а действительно чувствовать во всем разлитую жизнь.

С этим связана не утилитарность эстетического отношения. Художник в творческом состоянии не относится к вещам, к явлениям как к чему-то такому, что существует для внешних целей, как средство для использования, с точки зрения полезности. Для него очевидна самоценность вещей.

Тут важно иметь в виду, что само это слово греческого происхождения — «эстетическое» — не означает что-то «красивое», «прекрасное». Оно означает нечто такое, что связано с чувственным восприятием.

Ценность предмета художник видит и раскрывает через его неповторимую чувственно воспринимаемую форму. 

Если я собираюсь написать ваш портрет, то для меня недостаточно относиться к вам не утилитарно, ценить неповторимость вашей личности, ваше отличие от меня и в то же время наше родство и так далее. Для меня должно быть существенно важно, что вы именно такая, именно такой — по-другому сказать не сумею. Через эту форму, единственную, преходящую, просвечивает единственная душа человека.

Это не значит быть красивой в обычном, житейском смысле слова: мы знаем великие портреты, которые изображают людей, которых никто в жизни не навал бы красивыми, но портрет великий, потому что душа светит через эту неповторимую форму. И вот именно это в искусстве называют красотой. Прозрачность формы, которая раскрывает внутреннюю жизнь того, кто этой формой облечен, в ней живет.

Вот, например, что писал Врубель в частном письме: «Сколько красоты у нас на Руси… И знаешь, что стоит во главе этой красоты — форма, которая создана природой вовек. И без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога, потому что она носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою». Твою расскажет — потому что, соприкасаясь с иным бытием, ты что-то новое открываешь и в себе самом.

Диалогичность эстетического отношения очень важна! Я уже цитировал Бахтина — о том, что в мире художника нет безгласных вещей, а только говорящие бытие. Не просто я высказываюсь о вещи, но и она говорит о себе. Всё существует для художника как бы во втором, а не в третьем лице. Художник не про вещи что-то такое узнает, а от них узнает, воспринимает их собственный голос.

Мацуо Басё так писал о технике своего творчества: «Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не получится […] Учись у сосны сосне, бамбуку — у бамбука. Уходи от самого себя. Эту истину не постигнуть, если не преодолеть себя. Учись — значит проникай в предмет, открывай его сущность, чувствуй ее, тогда родится стихотворение». (Бреславец Г.И., Поэзия Мацуо Басё, М., «Наука», 1981 г., с. 29.)

Ван Гог пишет брату: «Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи. В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски: но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный, условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы».

Конечно, всё это назовут метафорой. Но метафора — это же не искусственный прием, не утверждение какой-то выдуманной поэтами связи вещей, которой на самом деле нет. Метафора — это способ сказать о том, что существует, но о чем иначе не скажешь. 

Эстетическое отношение может простираться на весь мир («Все во мне и я во всем!...», как сказано у Ф.И. Тютчева). Но обычно для художника существует какая-то предпочтительная область жизни, с которой он чувствует наибольшее родство. Это определяет и направление его творчества, и сюжеты, и области его наибольших удач.

Я бы сказал, что есть три основные сферы такого особого преломления эстетического отношения художников к миру.

Первая — к другому человеку, образ которого создается в изобразительном искусстве, в театральном, в литературе, косвенным образом и в музыке.

Вторая, возможно, самая распространенная — это эстетическое отношение к тому, что мы называем природой. И о том, и о другом мы уже говорили по ходу нашей беседы. Обращу внимание на третью, довольно редкую грань эстетического отношения — отношение художника к прошлому, к тому, что как бы не имеет отношения к его собственной жизни.

Существует известный феномен эмоциональной памяти: когда я не просто помню событие, а когда, вспоминая событие, я оказываюсь захвачен им полностью, на эмоциональном и даже на психосоматическом уровне и переживаю его с такой же интенсивностью, как когда оно происходило на самом деле. Даже порой более интенсивно, потому что тогда надо было действовать, а сейчас я могу просто погружаться в минувшее переживание.

Это касается моего прошлого, бывшего в моей личной жизни. Но удивительная вещь — кажется, есть эмоциональная память не только личная, но и родовая. Когда человек, вживаясь в то, что происходило, может быть, за тысячу лет до него, совершенно с другими людьми, в другую эпоху, начинает это чувствовать как свое прошлое. 

Это свойство немногих художников, о котором свидетельствуют и их высказывания, и, главное. произведения, которые рождаются на основе такого переживания. Произведений на исторические темы очень много. Но редки такие, которые не реконструируют, не иллюстрируют что-то, происходившее когда-то с другими людьми, а втягивают вас в другую жизнь, когда вы словно чувствуете себя участником жизни людей другой эпохи.

Если я начну называть имена, это, может быть, не совпадет с оценками и переживаниями других людей. Я назвал бы Мусоргского; таковы для меня некоторые картины Сурикова, картины Рябушкина, посвященные старой Москве, ранние вещи Рериха… Есть и ряд литературных примеров.

Для человека с таким «родовым», историческим эмоциональным опытом прошлого как такового нет. Вчера на пленарном заседании Саммита в одном из докладов говорили: не прошлое, а былое. Прошлое — прошло, а былое — мы всегда помним, что оно было. А если я помню о былом, то оно продолжает жить и действовать во мне и сегодня.

Возвращаясь к тому, с чего мы начинали — о взаимодействии различных качеств, проявляющихся в художественном творчестве.

Важно иметь в виду, что эстетическое отношение — это не какой-то главный. «верхний» компонент способностей, который добавляется ко всем остальным. Это то исходное, корневое, что определяет все остальные качества и делает их из просто психологических особенностей — способностями к художественному творчеству. Тогда воображение, например, ищет средства передать тот особый образ мира, который открывается человеку в эстетическом переживании.

И еще один аспект нашей проблемы, о котором нужно упомянуть. Говоря о творчестве, мы всегда имеем в виду некую деятельность, проявление «внутренней активности души» в том или ином направлении. Но ведь то отношение к миру, которое я пытаюсь описать и представить как определяющий фактор творчества, созерцательно по своей природе. Оно может оставаться областью прекрасных переживаний, в которые человек погружен, которые меняют его отношение к жизни, его самоощущение в мире. Которые делают его потенциально способным к творчеству, но, казалось бы, не требуют его.

На самом деле это, конечно, не так. Достигая определенной силы, опыт эстетических переживаний начинает требовать от человека, чтобы он не потерял открывающиеся ему ценности, воплотил их, сохранил для себя и для других. То есть этот опыт порождает и способность к творчеству, и потребность в нем. Но первооснова творчества, сама почва, на котором оно вырастает — созерцательна. Об этом мы склонны забывать.

Исследователи часто обращают внимание на корреляционные, трудно объяснимые с содержательной точки зрения связи того или иного личностного качества с творческими достижениями людей. Обычно эти связи выглядят поверхностными и иллюзорными.

Но есть одно качество, которое, как мне кажется, захватывает сущностную глубину творческой личности. Это то, что называется андрогинией, «мужеско-женскость». Качество человека, в характере и поведении которого в достаточной степени представлены те качества, которые обычно относят либо к женскому, либо к мужскому типу.

По свидетельству тех, кто занимался андрогинией даже вне зависимости от творчества, это положительное качество: такой человек более гибок, более разносторонен, более приспособлен к разным ситуациям, более гармоничен. Но часто андрогинию связывают именно с творческими возможностями человека.

Идею изначального двуединства человеческой природы, по-разному выраженную, мы находим в мифологиях древности, у Платона, у Юнга в его архетипах Анима и Анимус, в религиозной литературе... И это сочетание женского и мужского, по-моему, бесконечно важно в художественном творчестве.

Истинно художественное произведение зарождается не в активной деятельности. Сперва надо «услышать». воспринять некую ценность, воспринять созерцательно, послушно, «женственно», забыв о себе… И тогда зародится замысел, воплощение которого станет предметом твоей целенаправленной волевой деятельности. 

Как говорит Марина Цветаева, в творчестве необходимы в равной степени «наитие» и «воля», то есть женское начало и мужское. Без воли все твои наития — нули без палочки. А воля без наития в искусстве — просто кол, говорит Цветаева. И добавляет после точки: «Дубовый»... 

Тут, конечно, возникает вопрос к педагогике творчества — вопрос о воспитании (и самовоспитании) не только волевой активности, действия «изнутри наружу», но также, если не в первую очередь восприимчивости к тому, что открывается тебе в мире. Рассуждать на эту тему мы сейчас не можем. Скажу только: опыт больших художников свидетельствует, что это достижимо.

Полная видеозапись лекции: