«Исцеление театральной близостью или как найти себя»

Пандемия и человек с особенностями развития

В контексте последних событий, связанных с пандемией вопрос исцеления и, собственно, здоровья имеет определённую коннотацию. Особенно страшна ситуация неизвестности: кто уже болеет, но не знает об этом? Кто просто носитель вируса, но не болеет? А я уже заразился или ещё нет? В России можно ещё встретить людей, которые не всегда связывают свою болезнь с лечением традиционными медицинскими методами. А русское «авось» продолжает иногда спасать. И всё же ситуация с пандемией неожиданно загнала нас в четыре стены и заставила слушаться тех, кто решает за нас: болеть нам или нет! Быть здоровыми или быть незаразными! Многие из нас ощущают себя подавленно из-за несоответствия своего внутреннего статуса и его внешнего обозначения, конфликта между потребностями и невозможностью их реализации. Мы привыкли к свободному перемещению, к свободе общения, к свежему воздуху и потоку людей в метро, к машинным пробкам и аромату свежесваренного кофе. Мы считали себя самостоятельными, то есть теми, кто может принимать самостоятельные решения и руководствоваться своими желаниями. В ситуации с пандемией нам пришлось столкнуться с определёнными ограничениями, как внешних свобод, так и реализации своих желаний, в том числе ограничений в коммуникации. Нам неприятно, когда на нас не обращают внимания и наоборот, когда предлагают нам помощь там, где мы её не просим. Но у нас с вами есть надежда, что это все когда-нибудь закончится и мы снова будем жить, как обычно... 

Вся вышеописанная ситуация хороша для сравнения с жизнью человека с ментальной инвалидностью. Как правило эти люди живут в постоянной изоляции и постоянном игнорировании их потребностей и желаний со стороны окружающего их социума. Как правило, им никто не предоставляет право голоса. Но, даже, когда предоставляет, то к их голосу относятся снисходительно, понимая, что вот они-то – больные. А они ощущают себя будто бы инфицированными неизвестным им самим вирусом. Зато окружающий социум иногда действительно проявляет чудеса неосведомлённости, проявляя свой страх заразиться каким-нибудь видом ментальной инвалидности. Им трудно вырваться из этой изоляции и трудно доказать, что они не больные... Так, что такое болезнь? 

Больной – это тот, кому сказали, что он больной? Или тот, кто себя ощущает нездоровым? Если он нездоров, значит есть другое состояние – здоровья, которое у него было или может быть. То есть карантин могут потенциально снять. А, как снять карантин по синдрому Дауна, расстройству аутистического спектра или интеллектуальной недостаточности? Относительно человека с ментальной инвалидностью я предпочитаю использовать термин: человек с особенностями развития. Он наименее стигматизирующий. В нём есть ощущение нормы развития, но некоторые особенности этого развития всё же не уничижают самого человека.       

Опираясь на наш с вами опыт пандемии, мы понимаем, что нуждаемся в помощи. Но и самим что-то нужно делать, чтобы наша жизнь в будущем была не хуже той – прошлой. Человеку с особенностями развития тоже нужна помощь. Но какая? Прежде всего, ему нужно заинтересованное внимание. Внимание к нему такому, каков он есть на сегодня. Как это сделать, если его развитие не такое, как у нас? Во-первых, нам нужно понять, что нам нужна встреча с этим человеком. Мы можем не знать, зачем она нужна? Но мы должны решиться на это путешествие в неизведанное. И здесь не может и не должно быть никакой социальной дистанции. Социальная дистанция – это то, что человек с ментальной инвалидностью, как правило, имеет на протяжении всей своей жизни в том или ином виде. Социальная дистанция – это как бы корректное нежелание встречи. Она разделяет людей, делая собственно человеческие отношения не ценными. Прежде всего человек с ментальной (да и другими видами инвалидности) инвалидностью нуждается именно в заинтересованном внимании к себе. Он должен стать для нас значимым другим. А потом, возможно, и мы сможем стать для него интересным и важным в жизни человеком.

Только через близость человек становится членом социума. Близость – первый важный фактор целостности человека.

При этом важно отметить этот нетрадиционный для традиционной медицины, в том числе психиатрии и психотерапии, подход: не клиент приходит лечится к доктору, а специалист идёт навстречу человеку, который в нём нуждается! Но не лечить или учить, не идёт его осчастливить или окультурить, а идёт жить и учиться у него иным способам существования.  Специалист сам нуждается в человеке с особенностями развития, так как без него жизнь общества, представителем которого в данный момент является специалист, не будет полной. Специалист идёт прикоснуться к тайне, чтобы познать тайну человека и тайну себя, как человека. Эта ситуация требует другого рода специалистов и другого рода подхода к особенностям развития человека.

Творчество и искусство

В эпоху разрушения старых глобальных мировоззренческих парадигм необходимо заниматься созданием своей собственной. Мы обречены на постоянное творение ауто-парадигмы, так как нам нужна система координат, в которой мы живём. Её создание, естественно, невозможно без творчества. Творчество – это установление связей человека с миром, другими людьми, трансцендентным и, в конечном счёте, с самим собой. Творчество может иметь непосредственное отношение к искусству. Или искусство может влиять на творчество человека.  

Язык искусства – это язык игры. Игра – это универсальное основание культуры (Подробнее см. Хёйзинга Йохан. Homo ludens. Человек играющий. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011), а значит и способ введения человека в культуру. Рабочие места освобождаются из-за новейших технологий. А искусство – то, что остаётся собственно человеческим. Искусство – не придаток, не досуг, а собственно бытие человеческого сознания. Искусство бесполезно в практическом плане, и оно обладает наивысшими культурными ценностями – эстетическими. Чтобы остаться человеком в эпоху технологизации и цифровизации, нужно развивать искусство, как связь между людьми и как связь человека с универсумом. Искусство создаёт картину мира, работая, как с сознанием, так и с бессознательным, взывая к целостности человека.

Люди с особенностями развития находятся в мире, в котором не могут найти систему координат. Для них важно найти себя в пространстве и времени, опираясь на действительные ощущения, отражаясь в значимых-других людях. Именно искусство становится проводником в культуру и социум. Но не только то искусство, которое человек потребляет (и даже не столько именно это), сколько то искусство, которое сам человек творит.

Театр

Театр – что это? Кто-то считает, что это место для развлечения. Кто-то, что это место для очищения. Кто-то, что это место для терапии. Для кого-то театр – это место для развития и самопознания.  Для кого-то – это трибуна для высказывания. Кто-то считает, что театр – это место, где кто-то или что-то становится видимым. Кто-то считает, что театр нужен зрителю, а кто-то – что без актёра нет театра. Но нам важен другой взгляд на театр. 

Культура не мыслима без игры, а театр – это одна из важнейших игровых форм. Не всякая игра театр, но всякий театр – игра. Игра кого с кем? Игрока с самими собой, игрока с пространством и временем, игрока с другим игроком, игрока и того, кто организует игру, игрока и того, кто за ним наблюдает.

Зачем мы играем? Прежде всего, мы играем «не зачем», а «потому что»: игра является базовым способом постижения мира. Материалом театрального искусства является сам человек.  Можно сказать, что актёр – это человек, работающий над постоянным воссозданием своей целостности (тела, мысли, чувства, действия) в контексте взаимодействия с другими людьми и с системой культурных ценностей в своей целостности. Таким образом, театр – это и социальное творчество, и творчество социальности. Театр, как социальная модель. И, если мы в эту модель помещаем человека с особенностями развития, то он начинает внутри этой модели развиваться соответственно своим возможностям в зоне ближайшего развития. Но самым важным является то, что у него появляется мотивация к развитию. Истинная (Мне приходиться здесь отделить своего рода онтологические основы мотивации от бихевиористских. Бихевиористские основы мотивации к деятельности тоже опираются на коммуникацию, но слишком сужают её до того, когда можно будет использовать базовую потребность человека в общении для манипуляции этим человеком и выстраивании определённых зависимых отношений) мотивация к развитию у человека всегда связана с желанием успешности в определённом референтном сообществе. Собственно, актёр – это действователь на сцене. При этом, если мы говорим об искусстве, то простого действия недостаточно. Необходимо ритмически повторяющееся волевое действие - это то, чего обычно не хватает в программах обучения и воспитания детей с особенностями развития. Одновременно необходимо осмысление этого действия и его результатов с точки зрения актёра, режиссёра, партнёров и зрителей. А это и есть референтный социум. При чём, как малый: среда внутри коллектива, так и большой: зритель в театре. Театр – это институт рефлексии. Именно поэтому театр обладает потенциалом для развития индивидуальности. 

Театр – это наиболее интенсивное переживание настоящего через соотношение с прошлым и будущим, переживание, собственно, существа времени. Настоящее – это живые отношения с живущими и с окружающим. Театр (конечно, такой подход к театру может быть применим в основном только после 12-летнего возраста, когда индивидуальное тело человека уже созрело) также предполагает отношения актёра и зрителя, постоянно находящихся в динамическом равновесии между прошлым, настоящим, будущим. Когда видна фальшь в игре в театре? Когда нет связи с настоящим, когда человек не находится в настоящем – он изображает, показывает или переживает что-то, не имеющее отношения к настоящему. Это ещё один важный исцеляющий аспект театра - связь со временем. Есть психические заболевания, при которых человек не может оставить своё прошлое - он как бы «застрял в прошлом». Есть психические заболевания, связанные с устремлённостью в будущее: человек все время бежит куда-то, не имея возможности остановиться и передохнуть. И прошлое, и будущее должны прийти в динамическое равновесие в настоящем. И эту встречу может в том числе обеспечить театр.

В искусстве современного неконвенционального, экспериментального, социального театра прослеживаются тенденции поиска человеком самого себя во времени и пространстве, обновляющего свои непосредственные ощущения, возвращающегося к первичным каналам восприятия (подробнее о современном неконвенциональном театре и его различных формах см. в журнале «Социальный театр и его имена». «ТЕАТР», июль, 2016, №24-25). Деконструируя себя с целью нового рождения, театр снова проходит через свои «филогенетические» этапы развития: обновляя миф и ритуал, возвращаясь к телесности и аффекту, ища новых богов, отвергая старые пантеоны. Современный экспериментальный театр, разрушая четвертую, да и вообще все стены, разрушает барьеры между современными людьми, созданные современной урбанистической и цифровой цивилизацией. Он смешивает социальные страты, устраняя напряжение между ними, помещая их в пространство общей игры, в которой все равны, несмотря на свое происхождение. Именно в этом пространстве современного театра находится место и для театра «особого»/инклюзивного. 

«Особый театр» («Особый театр» – термин, широко используемый в современной культуре, введен оргкомитетом Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» в 2000 г. Понятие обозначает театральные коллективы с участием людей с особенностями развития) рождается из общности людей, объединённых схожим мировосприятием. И наоборот, «особый театр» помогает развить общность – как зеркало, помогающее увидеть иного в себе и себя в другом. Находясь в поиске собственного места в контексте современной культуры, «особый театр» – один из самых современных видов театра, так как его творческий поиск совпадает с поиском целостности не только конкретного человека, но и определённого социума. 

Режиссёр и актёр

Режиссура во многом является педагогикой. Режиссёр может быть свидетелем открытия актёром новых возможностей. Более того, режиссёр как заинтересованный зритель стимулирует процесс развития актёра. Режиссёр в современном конвенциональном театре часто выпускает из виду этот аспект профессии в силу жёсткой производственной практики, цеховой этики и собственных профессиональных амбиций. Замысел драматурга, замысел режиссёра – все это составляет прокрустово ложе актёра. Профессионал научается относиться к этому играючи. Ребёнок или человек с особенностями развития делают вид, что подчиняются замыслу режиссёра, но часто не имеют достаточных для этого личностных и профессиональных способностей. Театр – визуальный вид искусства, в нем все видно, и прежде всего - фальшь, связанная с неадекватными задачами, поставленными режиссёром актёру, не имеющему возможности их выполнить. С другой стороны, режиссёр-педагог может увлечься процессом развития и забыть о зрелищности театрального события. Зрителю важен не только процесс, но и результат развития актёра. Зритель должен видеть игровое напряжение, преодолеваемое актёром, и это должно его захватывать.

В театре человек научается «говорить». С одной стороны, он научается произнесению слов, так как слова здесь необходимы для непосредственной коммуникации. Если сравнить работу логопеда и работу специалиста по сценической речи, то окажется, что результат работы первого во много раз ниже результата работы второго, так как у второго помимо его непосредственной деятельности добавляется ещё собственном мотивация самого человека, который работает над речью. Его мотивация - именно в социальности. С другой стороны, речь становится способом мышления, которого в обычной жизни не очень много у человека с особенностями развития, но и у «обычного» человека, стоит отметить, что тоже. Мышление живёт в речи, а речь в театре - это действие. То есть мысль через речь становится действием на сцене. С третьей стороны, в театре происходит постоянный «перевод» с одного «языка» на другой: с языка слова, на язык жеста, с языка жеста на язык музыки, с языка музыки на язык пространства, с языка пространства на язык виртуального пространства и под. Человек, смотрящий театральное действие, вынужден постоянно воспринимать и декодировать информацию, поступающую по различным каналам восприятия и воздействующим на оба полушария. Таким образом театр воздействует на различные модальности восприятия и побуждает человека к постоянной внутренней активности. Тем большее воздействие театр оказывает на того, кто создаёт эту многоплановую реальность, так как ему приходится постоянно работать над созданием театрального языка, на котором он должен уметь доносить своё содержание до зрителей. Помимо того, что он должен понимать, что он хочет сообщить, он должен владеть различными средствами сценической выразительности.

В современном обществе деятельность и результат деятельности человека с особенностями развития по большей части не воспринимаются как значимые. В связи с этим человек с особенностями развития не научается ответственной деятельности, вниманию к результату своей деятельности – «это же никому не нужно». Занимаясь созданием произведений искусства, мы научаем такого человека ответственной деятельности, что впоследствии влияет и на его социальный статус. 

Режиссёр «особого театра» должен создать благоприятную безопасную среду для выражения человеком его аффективных проявлений. Он должен быть готов за любыми проявлениями увидеть индивидуальный акт творчества и работать над тем, чтобы через собственное толкование, как специалиста, сокровенное универсальное содержание, транслируемое людьми с особенностями развития, было проявлено, явлено и принято доминирующей культурой в качестве необходимой составляющей.

Режиссёру «особого театра» необходимо провоцировать творческую спонтанность актёра и, принимая её результат, стимулировать огранку этого результата. Естественно, также осуществляются и оценка результата, и последующая деятельность, направленная на его улучшение. Но возникает вопрос об эстетических критериях: что значит это улучшение? Кто и каким образом судит? Важно понять, что речь идёт о прицельной работе над результатом – именно в такой работе и заключается отличие «особого театра» от терапии с помощью театра. Но при этом не всё, что человек делает, может и должно становится произведением искусства, а лишь то, что обладает определённой целостностью, и то, за что человек может нести свою личную ответственность, как «художник» в данной сфере искусства. Процесс критического осмысления и отбора начинается с оценки произведения мастером, но заканчивается в оценке произведения самим «художником», который формирует свой критический взгляд на результат творчества как с помощью мастера, так и с помощью коллектива, в том числе, включая оценку произведения зрителем. 

Воспринимая человека с особенностями развития в качестве полноценного партнёра в творчестве, мы, как специалисты, обязаны прислушиваться к тому, что несёт в себе тот или иной человек с особенностями развития, к его особому взгляду на мир, его творческому потенциалу. Давая человеку с особенностями развития высказаться, мы можем услышать нечто такое, чего никто другой не сможет сообщить, его личную тайну, имеющую отношение к тайне человеческого существа.  

Режиссёр и актёр «особого театра» вместе трудятся над созданием новой эстетики, где актёру с особенностями развития отведена роль инициатора форм и новых смыслов, а режиссёру – транслятора их в современной культуре через создание новых произведений искусства. Основная задача режиссёра – выйти за рамки привычных эстетических критериев, суметь донести до зрителя другую эстетику, раскрыть новые возможности театральных коммуникаций с их неисчерпаемой и непривычной для зрителя наполненностью.

Исцеление

Любое творчество – выражение человеком своего «я» в мире с целью познания мира, себя в нем, его в себе. И это всегда процесс – в смысле процесса жизни и творчества автора. Мы предлагаем взаимодействие режиссёра с «особым» актёром как с субъектом, а значит, они вместе отвечают за результат взаимодействия – произведение театрального искусства. Режиссёр и актёр особого театра в силу специфической социальной ситуации в России вынуждены жить в тесном социальном и творческом контакте (Речь идет о том, что в России не существует системы социальной поддержки людей с инвалидностью, при которой они могли бы иметь относительную степень самостоятельности от своих родителей легитимную возможность сопровождаемого трудоустройства, в том числе в сфере искусства. На практике это означает, что желания человека с особенностями развития – это во многом желания его родителей, а также и возможность посещения репетиций и спектаклей. Кроме того, режиссёру часто приходится сталкиваться с экзистенциальными проблемами особых актёров, которые могут сильно влиять на отношения в коллективе, на производство спектаклей и прочее, и ему приходится все время искать выход из сложнейших социальных отношений: между родителями, взрослыми детьми, их друзьями, а также между самим режиссёром и окружающими его специалистами). Эта жизнь также является предметом для творчества. В особой театральной деятельности режиссёр и актёр вместе работают над достижением удовлетворяющего их обоих результата. При чем, важен должен быть не только творческий результат, но и результат их человеческой коммуникации. Они переживают взаимную зависимость внутри творческого процесса – ни один не может обойтись без другого. И оба находятся в процессе личностного развития. 

Существенный аспект деятельности режиссёра «особого театра» – это научение актёра с особенностями развития рефлексивному типу поведения, в том числе на собственном примере. Такого рода творческий процесс содержит в себе и определённые социальную и культурную составляющие, реализация которых даёт в результате так называемую реабилитацию. Суть и смысл этой реабилитации – в гармонизации отношений человека с самим собой (достижение максимально возможной для него телесно-аффективной регуляции) и в воссоздании устойчивых связей его с окружающим миром в современном социокультурном контексте. То есть мы говорим здесь о собирании целостности человека – исцелении его. 

Театр – это зона человеческого и творческого роста того, кто в него играет и того, кто его смотрит. Именно благодаря этому театр и является зоной психического здоровья. Именно поэтому мы говорим о целостности человека, которая созидается и проявляется наилучшим образом в театральной деятельности – исцеление театральной близостью.

Библиографический список

1. Афонин А.Б. «"Особый театр" как жизненный путь». Издательство Городец, 2018. Серия: Союз охраны психического здоровья.
2. Гройсман А.Л. Основы психологии художественного творчества: Учебное пособие. – М.: Когито-центр, 2003.
3. Професиональный и любительский театр как культурно-педагогический феномен: традиции и инновации: сборник статей по материалам международной научно-практической конференции «Профессиональный и любительский театр как культурно-педагогический феномен: традиции и инновации»(22 марта 2017 г.,Москва) Сост. О.В.Гальчук. - М.: ФГБНУ «ИХОиК РАО», 2017.
4. Попова Н.Т. В чем особенность «особого искусства»? // Искусство как творчество социальности и проблемы социокультурной реабилитации. – Сб. статей по материалам научно-практической конференции с международным участием (Москва, 12–13 мая 2010 года, Институт философии РАН, Московский городской психолого-педагогический университет). – М., 2010.
5. «Сборник-реестр “особых театров” России. Материалы Всероссийского фестиваля “особых театров” “Протеатр”». М., 2000–2001.
6. «Социальный театр и его имена». Журнал. «ТЕАТР», июль, 2016, №24-25.
7. Хёйзинга Йохан. Homo ludens. Человек играющий. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011.