Многообразие танцевальных практик: анализ психологических оснований

Широкое распространение психотерапевтических и психолого-педагогических практик остро ставит вопрос об их описании и теоретическом осмыслении, об их понимании с помощью средств междисциплинарного анализа. Представляется продуктивным подход к анализу психопрактик с позиций культурно-исторической психологии [1].

Проблема критического анализа психологических и психотерапевтических практик ставилась в работах Ф.Е. Василюка, А.Ф. Копьева, А.А. Пузырея, В.Н. Цапкина, А.И. Сосланда и др. В последнее время в философской и педагогической литературе широкое использование стало получать понятие антропопрактик. Ему предшествовали введенные М. Моссом представления о «техниках тела» и особенно философские идеи М. Фуко, который предлагал рассматривать в качестве особой социальной практики «заботу о себе». В отечественной литературе представления об антропологических практиках находим у С.С. Хоружего, Г.П. Щедровицкого, В.М. Розина.

Для понятия антропопрактики прежде всего характерно указание на некоторые целенаправленные преобразования человеком самого себя, обращенные на достижение определенного идеала или ценности. Так, С.С. Хоружий отмечает, что «практики себя, в отличие от простых техник себя, несут элемент телеологичности: это — направленные трансформации, которые определяются некоторой заданной общеантропологической целью. В одном случае эта цель обозначена как конституирование (обретение, хранение, смена) идентичности человека, в другом — как обеспечение “доступа к истине”» [цит. по: 5, с. 16].

В.М. Розин подчеркивает, что в основании антропопрактик лежит «концепт человека»: «это образ, схема индивида, относимая к нему самому, позволяющая индивиду или действовать культуросообразно, или “преодолевать культурную и социальную обусловленность”, словами В.С. Библера» [5, с. 19]. При этом важно различать «массовую» и «уникальную» личность.

Ф.Е. Василюк отмечает, что каждая психотерапевтическая школа выстраивает свою онтологию и антропологию: «Антропологические практики большей частью устроены таким образом, что нужные изменения производит, в конечном счете, не сам агент практики, будь то учитель, священник, воспитатель и пр., — без активности человека, на которого эти практики направлены, они совершиться не могут. … В силу этой синергетической природы антропологической практики ее ключевым элементом является специфическая человеческая активность, на развитие и поддержание которой практика, собственно, и направлена» [3, с. 24].

Мы в своих исследованиях подчеркивали необходимость рассмотрения целого круга практик (как психотерапевтических, так и развивающих) с точки зрения их психологической направленности, а также указали на важность выявления тех психологических механизмов и структур, которые задействуются в конкретной практике [1]. Выдвигается предположение, что многие современные методы психологической работы имеют свои прообразы в истории культуры, с помощью которых человек овладевает своей психикой и поведением, различными состояниями и режимами деятельности. Понятие практики для нас прежде всего связано с анализом целостной ситуации осуществления деятельности. Такой подход предполагает включение деятельности в широкий жизненный контекст, присвоение личностью определенных ценностей и мировоззренческих установок. Иногда именно такая практика задает весь личностный строй человека, сферу его общения, определяет образ жизни. Наличие сообщества, разделяющего ценности практики, также является важным аспектом. Именно сообщество передает опыт, накопленный в практике, культивирует ее цели.

Мы обратились к сравнительному анализу современных методов арт-терапии, с одной стороны, а с другой — психолого-педагогических методов развития личности средствами искусства, используя представления об антропологических практиках. Речь пойдет о танцевально-двигательной терапии, об обучении танцу и хореографии, о методах эстетического воспитания, в основе которых лежит движение и танец.

На заре человеческой культуры танец был слит с ритуалом, составлял синкретическое единство с прообразами других искусств в ритуальном действе. И далее народный танец пронизывал жизнь, ритмически организовывал все бытование, обозначая переходы от повседневности к праздничности.

Как отмечают историки танцевального искусства, необходимость в специальном обучении танцу возникла в культуре довольно поздно и была связана с особым церемониалом придворных балов. В результате на пересечении виртуозной плясовой техники низового театра и развития бальных традиций в высоком обществе возник профессиональный сценический танец (классический балет), возникла школа [2]. Обучение технике классического танца, конечно, переорганизовывало весь образ жизни танцовщика, подчиняло его жесткой дисциплине и правилам, что приводило к «побочным эффектам» в виде формирования определенных волевых черт характера [6].

Танец стал менять формы бытования в социуме: по мере того как совместные круговые танцы стали сходить на нет, начали появляться школы танца (сперва исключительно профессиональные, а потом и для любителей). Целью обучения танцам является овладение двигательной техникой (того или иного танцевального направления), а основным методом ее достижения становится многократное повторение и копирование по образцу. Предметом такой работы фактически выступает опорно-двигательный аппарат танцовщика как инструмент воплощения замысла хореографа. Возможности для личностного высказывания исполнителя ограничены каноном или образцом, который почти не предполагает вариаций.

Альтернативой такому подходу стали открытия первооснователей свободного танца (в первую очередь мы имеем в виду А. Дункан и участниц студии музыкального движения «Гептахор», возникшей в начале ХХ в. после первых выступлений Айседоры в России). Они ставили во главу угла приобщение к миру музыки через импровизационный эмоционально-двигательный ответ на нее. Музыка в практике свободного танца и музыкального движения выступает носителем смыслов культуры, которые, говоря психологическим языком, в ходе танцевальной импровизации, с одной стороны, распредмечиваются, а с другой — переозначиваются. В процессе творческой работы танцующий сталкивается со многими ограничивающими установками, которые могут преодолеваться при участии педагога. Подобное опосредствование переживаний в культурно-символической форме становится своеобразным путем самопознания, на котором возможны как кризисные, так и катарсические «повороты». При этом часто возникает «побочный» терапевтический эффект (однако он не является самоцелью).

В рассматриваемом нами ряду танцевально-двигательная терапия является наиболее поздним образованием. Она возникла как одно из направлений психотерапии для лечения и реабилитации людей с тяжелыми психическими расстройствами [4]. В дальнейшем стала применяться как вспомогательный метод в клинике неврозов при расстройствах пищевого поведения, психосоматических заболеваниях, в реабилитации и др. Впоследствии она начинает использоваться не только в клинике, но и более широко: в семейной терапии, в тренингах общения, личностного роста и проч. Надо сказать, что танец является в данном подходе только средством решения психотерапевтических задач и почти не представляет художественной ценности.

С некоторой долей условности представляем в виде таблицы сравнительный анализ психологической структуры деятельности в различных танцевальных практиках, опираясь на критерии сопоставления, предложенные Ф.Е. Василюком [3].

Библиографический список

1. Айламазьян А.М. Культурно-исторические аспекты психопрактик // Вопросы психологии. 2018. №5. С. 54–64.
2. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. 556 с.
3. Василюк Ф.Е. Структура и специфика теории понимающей психотерапии // Московский психотерапевтический журнал. 2008. №1. С. 5–33.
4. Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец / под ред. Ш. Чайклин, Х. Венгровер. М.: Когито-Центр, 2017. 419 с.
5. Розин В.М. Понятие и типы антропопрактик // Человек.ru. 2017. № 12. С. 13–33.
6. Танцевальные практики: семиотика, психология, культура / под общ. ред. А.М. Айламазьян. М.: Смысл, 2012. 287 с.

Источник: Айламазьян А.М., Ташкеева Е.И. Многообразие танцевальных практик: анализ психологических оснований // Психология третьего тысячелетия: IХ Международная научно-практическая конференция, посвященная памяти научного руководителя кафедры психологии государственного университета «Дубна» Бориса Гурьевича Мещерякова, Дубна, 18–19 апреля 2022 года. Дубна: Университет «Дубна», 2022. С. 17–22.