Основой художественного развития человека является эстетическое отношение к жизни [4]. Человек, им обладающий, ощущает свое единство с миром и воспринимает все явления действительности как наделенные внутренней жизнью, которая родственна его собственной и открывается ему в чувственно воспринимаемом облике вещей. Это рождает значимые эстетические переживания и требуют творческого отклика. [1, с. 38–39].
С этой точки зрения, педагог должен, в первую очередь, способствовать развитию у детей эстетического отношения к миру. Но художественное развитие включает и другую составляющую: становление адекватного восприятия искусства.
О. Ренуар говорил, что человек решает стать художником не тогда, когда заглядится на природу, а когда увидит пейзаж художника. Это не противоречит тому, что источником творчества является собственное эстетическое отношение к жизни. Почему? Пояснением послужит детское воспоминание писателя В. Солоухина. Играя с ровесниками на деревенской улице, он забежал в избу и внезапно в раме окна увидел знакомую улицу, освещённую заходящим солнцем, как необыкновенную ценность. И понял, что он «должен с этим что-то сделать», чтобы мимолетное откровение не пропало навсегда с наступлением сумерек.
Это было личное эстетическое переживание, необходимое для зарождения творчества. Но чтобы — не то что «сделать», но просто осознать, что именно надо делать; чтобы перейти от чувства восторга и смутного долженствования к целенаправленному действию — для этого нужна встреча с искусством; с тем, где непонятное «это» уже сделано. Нужно увидеть, как другой человек преобразовал свой личный эстетический опыт в выразительную форму, которая позволяет и тебе внутренне соприкоснуться с его переживанием.
Какое же восприятие искусства будет адекватным или не адекватным своему предмету? Речь не о том, «правильно» или «неправильно» человек воспринимает конкретное произведение, а о той общей установке, о том ожидании, с которым реципиент подходит к любому произведению, к искусству как таковому и которое не позволяет человеку занять «позицию воспринимающего», «услышать», понять автора.
Самый распространенный вариант такой установки — явление, которое в педагогической литературе принято называть наивным реализмом. По определенным историческим причинам он господствовал в нашем обществе долго и почти безраздельно. Достаточно «популярен» он и в наше время, несмотря на веяния «постмодерна».
Кто же такой «наивный реалист»? Это человек, который, просто говоря, воспринимает искусство в принципе так же, как повседневную действительность, видит в искусстве ее отображение, подобие или замену. Для него хороша та картина, на которой вещи изображены с большой тщательностью, легко узнаваемы, «похожи» на себя, а часто даже не на себя, а на привычные представления о них («Облака такого цвета не бывают!..»).
Хорош тот роман, тот фильм или спектакль, где показаны события, которые происходили или могли произойти в действительности. Даже в музыке такой слушатель будет искать если не имитацию звуков жизни, то музыкальные иллюстрации и эмоциональные реакции на житейские события.
Его симпатии и антипатии к персонажам книги, фильма или спектакля как к реальным людям, удовлетворенность или досада по поводу развязки сюжета легко превращаются в оценку самого произведения как «хорошего» или «плохого».
Вот несколько характерных примеров из жизни.
У картины К.П. Петрова-Водкина недовольный зритель говорит другому: «Смотри, как этот человек нарисован! Так же нельзя стоять в жизни! В жизни он бы упал!» Другой здраво отвечает: «На картине этого не случится».
На выставке «успешного» художника вслух восхищается посетительница: «Складки-то на скатерти как настоящие! И пепел с сигареты как будто сейчас упадет!»
Читательница ругает новый роман: «Героиня все ноет, ноет, а с чего? Причин-то нет! Ей бы мою зарплату и две сумки в руки...»
Наивный зритель удовлетворен: «Вот это портрет! С таким человеком я бы в разведку пошел!» Он не понимает, что понравился ему не портрет, а тот незнакомец, который позировал автору.
Известный теоретик позапрошлого века пишет, что между морским пейзажем и настоящим морем всякий выбрал бы море, но, если оно недоступно, то хорошо посмотреть и на пейзаж…
Маленькая девочка слушает музыку: «Это солдаты идут? Это на балу танцуют?»
Взрослые люди издавна всерьез обсуждают, не следовало ли Татьяне уйти с Онегиным, и так далее, и тому подобное…
Симпатии и антипатии «наивного реалиста» к отдельным персонажам книги, фильма или спектакля как к реальным людям, его удовлетворенность или досада по поводу развязки сюжетных коллизий легко превращаются в оценку самого произведения как «хорошего» или «плохого». Поэтому хороший портрет — это правдоподобное изображение располагающего к себе человека; хороший рассказ — это описание правдоподобного события с «хорошим концом» и т. д.
Чем плох такой подход? Прежде всего уже тем, что к огромному количеству художественных произведений он явно неприменим. Неприменим к искусствам, которые не отображают внешний мир: практически ко всей музыке, к сфере прикладного искусства, к архитектуре, к абстрактной живописи, лишь частично и с большой натяжкой к хореографии, в какой-то части — к литературе и так далее.
Этот подход условно применим лишь к произведениям некоторых видов искусства, отображающим внешний мир и созданным в рамках реалистического направления последних веков, преимущественно в Европе и России… Однако и в этом в узком сегменте мировой художественной культуры он неадекватен, поскольку не позволяет оценить искусство реалистов как искусство.
Но главная беда в другом: наивный реалист словно не подозревает, что у произведения есть автор. Разумеется, он понимает, что картину или роман кто-то написал. Но автор для него — просто человек, который рассказал о чем-то существовавшем объективно, «без него», а не о жизни, преобразованной его собственным замыслом, не создатель образа мира. Так, Дюма рассказал, как жили мушкетеры; Рембрандт показал, как выглядели пожилые жители Голландии его времени, Сарьян — какие горы в Армении т.д. Как будто, попади мы в то же время или место, мы увидели бы именно то и так, как они.
Принято считать, что наивный реализм — возрастное явление; что не нужно, а то и вредно раньше времени лишать ребенка этой «цельности» и открывать ему глаза на то, что прочитанное или увиденное не существовало «на самом деле». Не обсуждая сомнительность этих утверждений, заметим: будь это возрастным явлением, оно и проходило бы с возрастом, тогда как многие остаются «наивными реалистами» до конца дней.
Другой вариант неадекватного восприятия искусства, гораздо менее распространенный, можно по аналогии назвать «наивным формализмом». Тут произведение предстает не как отражение действительности, а как нечто вовсе с ней не связанное. Как самодовлеющая формальная конструкция, которая создается по определенным правилам, оценивается по сугубо специальным параметрам, описывается в специальной терминологии; которая ни о чем другом, кроме самой себя и способа исполнения, не говорит и не должна говорить.
Для наивного реалиста произведение — только отсылка к жизненным реалиям. Его антипод обрывает всякую связь произведения с человеческой жизнью в целом. Повода для содержательного диалога с автором не возникает ни в первом, ни во втором случае. Тем не менее, оба подхода имеют и ценную сторону. Первый коренится в нашей потребности в том, чтобы искусство было правдой, говорило о жизни человека в мире. Второй напоминает, что искусство — особый мир, отличный от того, в котором мы живем.
Но какой подход к произведению можно назвать адекватным, открывающим путь к диалогу с автором? Произведение искусства, великое или малое, реалистическое, символическое и т.д., — это всегда преобразованный мир, это «образ мира, в слове явленный» (Б. Пастернак), а не та «сырая» и все в себе содержащая действительность, которую каждый видит вокруг себя. Это созданная художественными средствами выразительная форма, которая несет неповторимое авторское слово о мире. Оно как бы выводит в культурное пространство то значимое переживание, которое зародилось в душе автора, делает его нашим общим достоянием.
Каждый автор — единственная личность, неповторим его жизненный путь и та совокупность значимых переживаний, которые воплощаются в образах мира, им создаваемых. Это определяет узнаваемость автора и то трудно определимое непосредственное воздействие произведения, которое мы испытываем до всякого анализа.
Отзывчивость на это непосредственное, целостное воздействие, способность настроиться на его «волну» становится условием понимания, началом нашего «диалога» с автором. Для определения этого воздействия существует термин, смысл которого сегодня сильно искажен. Это пафос. Под пафосом в наше время понимают что-то неискреннее, преувеличенное, «ходульное». Но пафос означает «страсть», «воодушевление». В науке об искусстве это — главное, господствующее чувство или «гамма» чувств, которые воодушевляют художника и передаются нам через его произведение.
«Пафос, — писал Г. Гегель, — образует ... подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так в восприятии последнего зрителем» [ 2, с. 241 ].
Пафос — «душа произведения». В нем «чувство и мысль художника составляют единое целое: в нем ключ к идее произведения» [6, с. 264].
Настраиваясь на «пафосную» волну, мы становимся способны услышать обращенное к нам «слово» автора. Это прямое соприкосновение не могут заменить знания о направлении, к которому он принадлежал, о его биографии, о сюжете произведения, о том, кто и как его оценивал, — обо всем том, что так удобно тестировать и оценивать баллами. Без пафоса, говорил Белинский, «нельзя понять, зачем поэт взялся за перо». Зато при наличии чуткости к пафосу все перечисленные знания оживают, могут углублять, корректировать, делать более осознанным восприятие произведения.
Понятие «пафос» имеет ряд аналогов. Такова «интонация» (Б.В. Асафьев, Д.Б. Кабалевский, В.В. Медушевский) В расширительном смысле это понятие применимо не только к музыке, но и к другим видам искусства. Другой аналог — атмосфера (В.В. Кандинский, М.А. Чехов и др.). Поскольку Чехов занимался временным искусством театра, он говорил о «партитуре атмосфер». Все, что мы видим и слышим на сцене, — тело спектакля, а атмосфера — его душа [7]. В исследованиях Д.К. Кирнарской и А.В. Тороповой в сходном значении употребляется термин «архетип».
Существуют аналоги и в далеких от нас культурах. Такова «раса» древней Индии, таковы «саби», «ваби», «аваре» — тонкие понятия японской художественной культуры и т.д. Очевидно, та психолого-эстетическая реальность, которая обозначается словом «пафос», имеет универсальный характер.
Пафос как господствующая гамма чувств присущ всякому художественному произведению. Но существует и пафос, присущий творчеству автора в целом, при всем разнообразии произведений, которые он создает.
«Когда я вижу портрет, написанный Веласкезом или Рембрандтом, — пишет Поль Гоген, ...у меня внутреннее ощущение того, что передо мной — моральный портрет самих этих живописцев. Веласкез — глубоко царственный, Рембрандт, волшебник — глубоко пророческий» [3, с. 169]. Известные слова Н.В. Гоголя о созерцании жизни «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» тонко характеризуют пафос главных его произведений и помогают глубже и серьезнее их воспринимать. С.В. Рахманинов, отвечая на упрек в том, что он «повторяется», говорил, что не может изменить тому тону, под которым воспринимает все в жизни.
Существует пафос, характерный для целых художественных направлений. Так, художники-романтики различны, иногда чуть ли не противоположны друг другу (Ф. Шуберт — и Э. Делакруа, М.Ю. Лермонтов — и Э. Т. А. Гофман…). Но на фоне других направлений мы замечаем их родство, видим в их творчестве разные грани единого пафоса — романтического.
Можно пойти еще дальше и сказать о пафосе, которым отмечены целые тысячелетние культуры и который, изменяясь, сохраняется, пока жива сама эта культура.
Греческая скульптура архаической эпохи разительно отличается от эллинистической, но стоит нам поставить их рядом со скульптурой индийской или японской, и мы увидим, что две первые говорят некое общее «слово» о мире. И первопричина тут не в манере исполнения, а именно в пафосе, который находит для своего воплощения соответствующий материал и диктует адекватные способы создания образа.
Сказанное рождает дальнейшие вопросы: как способствовать тому, чтобы у ребенка пробуждалась и укреплялась чуткость к пафосу? Как устранять препятствия, которые мешают ее проявлению? Но это должно стать темой специального обсуждения.
Литература
- Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин – М.: Искусство, 1979.
- Гегель, Г., Эстетика / Г. Гегель – М., 1968. – Т. 1, С. 241.
- Мастера искусств об искусстве / т. 5-1. – М.: Искусство, 1969.
- Мелик-Пашаев, А.А., Новлянская, З.Н. Исток художественного творчества: значимое переживание и/или освоение культурной формы? / А.А. Мелик-Пашаев, З.Н. Новлянская // Вопросы психологии, №6 – М., 2018. – С.29-39.
- Ражников, В.Г. Словарь художественных настроений / В.Г. Ражников – М., 2007.
- Словарь литературных терминов / под ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева — М., 1974.
- Чехов, М.А. Литературное наследие в 2-х тт. / М.А. Чехов – М.: Искусство, 1995. – Т. 1.
Источник: Мелик-Пашаев А.А., Новлянская З.Н. Роль пафоса в восприятии искусства // Педагогика искусства. 2021. №2. С. 57–62. DOI: 10.34897/IAECS.2021.74.46.007
.jpg)
Комментариев пока нет – Вы можете оставить первый
, чтобы комментировать