О театральных рецензиях Л.С.Выготского: уровни театрального анализа

Предлагаем вниманию читателей фрагмент монографии доктора психологических наук, профессора, академика РАО В.С. Собкина «Комментарии к театральным рецензиям Льва Выготского», отрывок введения: «Уровни театрального анализа».

При анализе театральных рецензий Л.С. Выготского обращает на себя внимание то обстоятельство, что его критические оценки строятся относительно разных уровней организации театрального зрелища: драматургия, актерская игра (сценическая речь, сценическое движение, перевоплощение и др.), режиссура, зрительская реакция. Остановимся на этом более подробно.

Драматургия. Драматургия выступает как один из ключевых моментов, относительно которого строится содержательная оценка в театральных рецензиях Выготского. Здесь уделяется внимание своеобразию сюжетных построений, характеристикам персонажей и логике построения действий в различных по своему жанру драматургических произведениях. При этом центральное место занимают вопросы, касающиеся определения основной темы и конфликта пьесы.

Обращение к драматургическому материалу для Выготского важно, в первую очередь, для собственного самоопределения и выявления тех смысловых линий, относительно которых им как рецензентом и оценивается спектакль; в этом отношении крайне важен принцип: «подлинно не то, что напечатано, но то, что по напечатанному прочтено»⁷⁵. С нашей точки зрения, крайне интересны те способы конструирования смыслов, которыми пользуется Выготский. Один из них — интерпретация названия пьесы как особой формы смыслового обобщения. Например, разбирая спектакль по пьесе Э. Скриба «Стакан воды», Выготский замечает: «Но простим пьесе ее легкомыслие и умение всю жизнь уместить в стакане воды (выделено нами — В.С.)»⁷⁶. Или, оценивая пьесу П. Гиршбейна «Де пусте кречме» («Пустая корчма»), он отмечает: «И человеческая душа, для автора — такая пустая корчма для древнего хаоса, ночных и темных подсознательных сил духа»⁷⁷. Позднее в своей монографии «Мышление и речь» (1934) Выготский определил этот прием как вбирание смысла, когда название выступает как смысловое обобщение произведения. Второй прием связан с обнаружением феномена двоения смысла, когда, например, основной конфликт пьесы построен на столкновении наивности мышления и доброты с хитростью и своекорыстием: «Ее (комедии — В.С.) комизм несложного химического состава — именно как каламбур. Она двоит все время смысл на острие самых элементарных и грубо-примитивных, плоских даже психологических и сценических ситуаций»⁷⁸. В основе подобного двоения лежат разнообразные техники смещения понятий, создание двусмысленности (амфиболии); техник, которых, в частности, Выготский будет также касаться, обсуждая в своей работе «Мышление и речь» проблематику психологического и грамматического подлежащего и сказуемого.

Еще один прием связан с выявлением скрытых противоречий между декларируемым в произведении моральным принципом и возникающим в процессе его понимания переживанием: «Но в этом лимонаде есть яд: и он убивает»⁷⁹. Заметим, что в монографии «Психология искусства» (1925) этот принцип, обозначенный Выготским как «тонкий яд», будет использоваться как один из основных при анализе противоречий между материалом и формой художественного произведения для выявления механизма катарсического переживания.

Другой прием касается содержания той основной эмоциональной доминанты, пафоса, которая характеризует данное произведение: «На дне» — пьеса романтического пафоса (выделено нами — В.С.), а не бытовые сцены. Гордый человек, с которого слиняли все социальные краски, бывший человек, горьковский босяк — фигура отвлеченная, нежизненная, почти символ, во всяком случае, химера. Проститутка, живущая «роковой любовью», шулер, проповедующий сверхчеловека — и еще, и еще — подрумяненные души, иноки мечты и невозможности. Этим и дорога пьеса, а не изображением нищеты и ночлежки. Как говорит Лука, в ней «не в слове — дело, а почему слово говорится»; в том, что за словом, за персонажами, — а это чистейшая романтика. Вывести вперед бытовое обличие пьесы и значит погубить ее»⁸⁰. Подчеркнем, что вопрос о содержании эмоциональной доминанты произведения является ключевым как для анализа драматического произведения, так и оценки его сценического воплощения. Именно соответствие постановки эмоциональному характеру переживания, заданного драматургией (романтизм, трагедийность, комизм и т.п.), и является, с точки зрения Выготского, основанием для оценочного суждения театрального критика по поводу спектакля.

Таким образом, в ходе критического анализа драматургического материала Выготский использует разнообразные приемы («техники») выявления смысла: вбирание смысла, двоение смысла, скрытые противоречия («тонкий яд»), эмоциональная доминанта (пафос). При этом центром, определяющим смысловую интерпретацию, выступает собственное эстетическое переживание критика.

При интерпретации драматургического произведения центральное место занимает понятие конфликта. Здесь Выготским выявляются различные типы конфликтов: культурные несоответствия; социальные, сословные противоречия; противоречие между личной драмой и общественными социальными отношениями; противоречие внутри линии поведения конкретного персонажа и др. Следует подчеркнуть, что выявление тех или иных конфликтов необходимо Выготскому для проявления особой эмоциональной атмосферы спектакля, которую и определяет характер драматургического материала. Специальный интерес в этом отношении представляет структурный анализ особенностей организации драматургического материала, который и определяет «архитектонику драмы»⁸¹.

Важно обратить внимание и на затрагиваемый Выготским вопрос о многостилевой организации произведения (стилевой полифонии), когда в спектакле соединяются мелодрама, комедия, мистика и политический памфлет⁸². Характерно, что внимание к обнаружению стилевых сопоставлений в рамках одного произведения прослеживается у Выготского при анализе постановок пьес различных авторов — М. Горького, Н. Гоголя, Ф. Шиллера, Л. Андреева и др. В частности подобные стилевые совмещения он отмечает в драматургии В. Гюго: «Главнейшим принципом своих драм он считает соединение возвышенного и гротескного (причудливого, отталкивающего, отвратительного), потому что от великого до смешного только один шаг, — и все драмы его разыгрываются именно на этом ограниченном пространстве в один шаг»⁸³.

Подчеркнем, что центральным сюжетом при обсуждении драматургического материала является оценка его современности, точнее, сопоставление с современной социальной действительностью, а еще точнее, с психологией современного человека. Заметим, что это относится к произведениям различных жанров (и к трагедии, и к драме, и к комедии, и к пародии): «Пародия и сатира так тесно, так неотрывно связаны с самой злободневной современностью, что музейную шутку так же нельзя вообразить, как сухую воду или круглый квадрат»⁸⁴. При этом следует подчеркнуть, что, обсуждая вопрос о современности пьесы, Выготский вновь ставит акцент на пафосе произведения, выделяя то доминирующее социальное чувство, которое оно должно вызвать у современного зрителя. И здесь, на наш взгляд, позиция Выготского оказывается близкой к позиции С.М. Эйзенштейна, который определял пафос как «то, что заставляет зрителя "выходить из себя"»⁸⁵. Подобное моделирование возможной эмоциональной реакции современного зрителя на тот или иной драматургический материал и определяет своеобразие Выготского не только как театрального критика, но и как психолога, для которого особый интерес представляет то, как новая (революционная) тематика, выступающая в качестве предмета современного искусства, может быть воспринята «традиционной психикой». При этом он обращает специальное внимание на психологические механизмы рефлексии старых норм и отношений. Одним из подобных механизмов дистанцирования, по его мнению, является смеховая реакция: «Чтобы создать бытовую комедию, надо подняться — и писателю, и актеру — над устоями изображаемого быта и вздернуть его на виселицу смеха»⁸⁶. Заметим, что в данном случае Выготский затрагивает вопросы, касающиеся идеологических функций смеховой культуры, которые позднее будет детально анализировать М.М. Бахтин⁸⁷.

Речь. Рассматривая вопрос об особенностях сценической речи, Выготский выделяет различные аспекты, которые касаются как сугубо технических моментов, так и собственно психологических, т.е. рассмотрением речи в контексте проблематики сценического действия и общения. При этом важно обратить внимание на то, что сама речь рассматривается Выготским как материал для актерского творчества: «Звуки и интонации такой же материал для творчества актера, как и краска для художника. Он волен распоряжаться ими, как ему велит его цель»⁸⁸. Заметим, что сам термин «материал» здесь используется Выготским не в логике обыденных представлений, а в том его понимании термина «материал», которое чуть позже и окажется центральным в работе «Психология искусства» (1925). Следует отметить, что речь как материал при оценке актерского творчества в рецензиях Выготского описывается весьма детально. Здесь выделяются различные характеристики речи: интонация, тембр, голосовой диапазон («незначительный ... исчерпывающий себя в двух-трех нотах»⁸⁹), тон речи («артистка подкупающего тона, бесконечно простого и искреннего»⁹⁰) и др.

Специальное внимание уделяется речевым стилистическим особенностям. При этом Выготский разводит бытовые стили и особые речевые стили, связанные с актерским исполнением, например: «Откровенно сценическая, т.е. декламационная, приподнято-торжественная речь. На сцене не говорят, а произносят. ... В жизни не говорят так, как говорят на сцене»⁹¹. Причем сами стили актерской сценической речи дифференцируются не только в связи с социально-бытовыми характеристиками тех или иных персонажей (купца, королевы, гимназистки, провинциальной героини), но и со стилевыми особенностями различных театральных жанров, театральных направлений и манер актерской игры («Ее игра — петербургская: слова стучат и звучат у нее, как костяшки, — твердо, рассыпчато, сухо... У московских артисток они цветисто растянуты, певучи, елейны, ярки и пестры, как русский платок. А у нее даже в смехе звучит кость»⁹²).

Помимо этого, вопросы, касающиеся стилевых особенностей речи, рассматриваются и в более широком национально-культурном аспекте (своеобразие национального колорита, говора, который воспринимается часто как ошибка и «неправильность» речи, а также других стилевых особенностей). Так, например, при обсуждении гастролей в Гомеле Леонида Утесова, Выготский обращает внимание на своеобразие одесского стиля речи: «Одесский великий, могучий и прекрасный язык дан, конечно, не тонким художником. В больших дозах он несносен, а в спектаклях он чувствуется в девяностопроцентном растворе»⁹³.

Специальное внимание уделяется индивидуальным особенностям речи того или иного актера: «Ее высокий и тонкий голос, натянутый всегда как струна, что вот-вот порвется; напряженный звук и тон, всегда вверх летящие слова с легким надломом, с трещинкой, с маленьким надрывом страсти, с какой-то сумасшедшинкой в каждой роли, чуть истеричный и кликушески нежный, ломкий смех и плач (одинаковые), как из стекла, из льдинок»⁹⁴. Касаясь проявлений в речи особенностей актерской индивидуальности (искренность, страстность, напряженность, волевые особенности характера и др.), Выготский уделяет внимание и вопросам техники речи: «Какая-то жижа, каша неразборчивых звуков, ужасная дикция, диалектологические особенности говора, полное отсутствие правильно произносимых гласных звуков»⁹⁵.

Важное место в рецензиях Выготского отводится собственно психологическим вопросам, касающимся психологии речевого поведения: целевым моментам (звуками и интонациями актер распоряжается как «велит его цель»⁹⁶), речевому действию (на сцене «разговаривающие лица, вместо действующих»⁹⁷), порождению речевого высказывания (речь «рождается тоже на глазах зрителя из живой борьбы»⁹⁸). В последнем случае имеется в виду не передача актером фразы, полученной от суфлера, а именно эффект ее порождения самим актером в ходе исполнения роли. Следует подчеркнуть, что кратко обозначенный выше круг вопросов продолжал интересовать Выготского и в его дальнейшей профессиональной деятельности как психолога. Так механизм порождения речи и смыслового понимания текста (речевое намерение, внутренняя речь / внешняя речь) подробно рассматриваются им в монографии «Мышление и речь» (1934), где он, кстати, пользуется также и примерами, взятыми из практики репетиционной работы актера над ролью⁹⁹.

Необходимо подчеркнуть, что речь рассматривается не изолированно — сама по себе, — а в сопоставлении с другими паралингвистическими средствами выразительности. При этом особое внимание уделяется сопоставлению речи и иллюстративного жеста. Отмечая в своих рецензиях это стремление актера к разъясняющим жестам («хлопнуть рукой по подметке, когда идет речь о ней», «изобразить руками круг при слове концентрируется» и т.п.), Выготский подчеркивает сложное соотношение между речью и жестом для передачи смысла: «Сценический жест не волочится за словом, а предваряет его, как молния гром, не иллюстрирует логический и предметный смысл, а сообщает тексту психологический и духовный»¹⁰⁰.

И наконец, все перечисленные выше моменты, касающиеся сценической речи, рассматриваются в определенной системе особых ценностных координат, которыми выступают жанровые особенности как самой драматургии, так и театральной постановки. Например, недостаточно того, что пьеса написана стихами, этого явно мало, т.к. актеру необходимо оправдать этот строй и тон речи своими чувствами: «В его речи ничто не оправдывает стихи. В его чувствах нет исступленности страсти»¹⁰¹. Или: «Эта пьеса требует игры сильной, полнозвучной, и какого-то особого, почти статуарного, стиля. Сыграна же на невысокой декламации, бедно и глухо звучали незвонкие голоса, по оперному всходили на ступени герои»¹⁰². Иными словами, театральные жанры требуют и особой речевой техники: «Пока элементарная техника монолога и а рагtе не будет поставлена, двери трагедии и комедии закрыты на нашей сцене на семь ключей»¹⁰³.

Именно в пространстве этих жанровых координат и оценивается Выготским своеобразие тех смысловых обобщений, которые определяют речевой рисунок актерского исполнения: «В каком-нибудь одном слове, одном жесте талантливого актера воскресает вдруг целая эпоха, отвердевший кусок жизни, и как в раковине шум моря, все кривые переулки замоскворецкого темного царства разом загудят вдруг в одной интонации, в одном каком-нибудь “здравствуйте”»¹⁰⁴.

Движение. Большое внимание в рецензиях Выготского уделяется вопросам актерского движения, мимики, традиционным и новым (акробатика, эксцентрика) пластическим формам актерской выразительности, групповым формам движения, мизансцене и др. При этом движение обсуждается не только как способ выражения особенностей характера персонажа или его чувств («ходит, как говорит, словоерсами»¹⁰⁵), но оно также рассматривается и как форма смыслового обобщения.

В этой связи следует обратить особое внимание на то принципиальное значение, которое придается Выготским жесту как средству театральной выразительности в игре актера. Здесь важно выделить, по меньшей мере, три момента.

Первый, на наш взгляд, напрямую связан с идеями А.Я. Таирова об особой специфике актерского движения в отличие от обыденной бытовой пластики. Так, в одной из рецензий Выготского встречаем: «Великолепный и бесконечно выразительный язык человеческого движущегося тела был почти изгнан из старого театра. Но драма родилась из танца, и человеческие движения слагаются в мелодии, как звуки гаммы, и создают великую музыку, полную огромных смыслов. Сейчас драма возвращается к танцу. Пластическая красота и выразительность движения отдельного актера и их групп, музыка жестов — приобретает свое самодовлеющее, а не служебное только значение»¹⁰⁶. Заметим, что именно в этом контексте Таиров и использует понятие жеста. В рецензиях Выготского акцентируется внимание на своеобразии жеста как особой характеристики отношений «актер — роль»: «Что такое стилизованный жест? Это жест откровенно театральный, подчиненный стилю, а не психологическому или житейскому правдоподобию (выделено нами — В.С.), потому что актер этого театра играет не лицо, которое изобразил автор, не живого человека, а сценический образ, им самим созданный, не сливаясь с ним, не растворяясь в нем, а оставаясь все время над ним»¹⁰⁷.

Второй момент касается актерского жеста как средства воздействия на зрителя, и здесь крайне интересна мысль Л.С. Выготского о «задержанном жесте»: «Его жест и движение всегда ... на тормозах, задержанное. Рука хочет взлететь — тело броситься, но усилием приведены в неподвижность, порыв подавлен в самом начале. Это очень умный прием и нужный. Задержанный жест — тот же жест и часто огромной силы. Но для этого самый первый порыв, самый замах жеста, разгон движения должны быть сильны и выразительны, чтоб было что тормозить»¹⁰⁸. Заметим, что сам вопрос о задержанном движении в контексте рассмотрения психологических феноменов весьма содержателен. Здесь напрашивается целый ряд аналогий: задержанный рефлекс как признак психической активности (И.М. Сеченов), бессознательное как след задержанного аффекта, след задержанного движения (П. Жане), незавершенное действие (К. Левин) и др. Важно иметь в виду, что уже в первой своей работе о «Гамлете» (1916) Выготский касается этой темы, анализируя вопрос о том, почему Гамлет медлит, позднее эта тема становится также одной из главных при обсуждении особенностей художественного переживания при восприятии искусства, — реакция с заторможенным концом.

И, наконец, третий момент затрагивает фундаментальную проблему актерского движения как средства для создания целостного художественного образа, выражающего сложный смысловой конфликт. Особенно отчетливо это проявляется в рецензиях Л.С. Выготского, посвященных балету: «...и здесь (исполнение Е.В. Гельцер «Умирающего лебедя» — В.С.) прозвучала явственнее всего жестокость, трагическая борьба и трагическое усилие в этом апофеозе агонирующего бессилия и бескровной слабости. Контраст сухих, коротких, быстрых шажков на вытянутых носках, приковывающих к земле, и длинных, протяжных, влажных движений рук, отрешающих и возносящих, — был исполнен не задыхания и мертвого трепета, а трагического нажима всей силы духа на крылья рук. ... Не изнеможение и таяние (это плачет лебедь умирающий), а трагическая силы, взлеты отчаянья — и простреленное крыло бьет воздух»¹⁰⁹.

Важно подчеркнуть, что обсуждение различных аспектов актерской пластики позволяет Выготскому акцентировать внимание на движении как особой языковой системе. Причем здесь со всей очевидностью проявляется оппозиция натурального и искусственного, которая является ключевой в его культурно-исторической концепции развития психики. В этой связи весьма показателен следующий фрагмент одной из рецензий о балете: «Он (балетный танец — В.С.) — беспредметен. Он ничего не изображает, ни о чем рассказывает, не выражает никакого конкретного, определенного психологического переживания. Классический танец в такой же мере равнодушен к воспроизведению естественного движения и выражению маленького психологического смысла, как музыка — к звукоподражанию; он так же, как и музыка, строит автономно живой пластикой искусственных форм, одушевленных ритмом, — свой особый мир большого смысла, не душевного, а духовного. Как музыка, потрясает он человеческую душу искусственным построением... техника классического танца — полеты, прыжки, вращение тела, пуанты и прочее — есть система искусственного движения, носящая в себе свой внутренний закон — опять как музыка»¹¹⁰. Помимо отмеченной выше оппозиции натурального и искусственного, в данном рассуждении важно обратить внимание и еще на один принципиальный момент, касающийся противопоставления «маленького психологического смысла» и «большого духовного». Понятно, что порождение подобных «больших смыслов» возникает в особых социокультурных условиях, выходящих за границы повседневной обыденной практики. Заметим, что, к сожалению, это направление, касающееся изучения «больших смыслов», на сегодняшний день практически не нашло своего отражения в современных психологических исследованиях.

Затрагивая вопрос о движении как языке, Выготский в своих рецензиях фиксирует не просто наличие различных искусственных языковых систем, но и обращает внимание на то, что эти системы существуют не изолированно, а находятся в определенных взаимоотношениях: конфликт, пародирование и др. В качестве примера укажем на оппозицию классического балета, психологического танца и эксцентрического танца¹¹¹.

Характерно, что языковые формы (пластика, движение, мимика) рассматриваются не только при сопоставлении различных видов театрального искусства и жанров, но и соотносятся с другими искусствами. Так, Выготский, пожалуй, один из первых, кто попытался сопоставить своеобразие пластики и мимики в театре и кино, обратив внимание на использование такого выразительного средства, как крупный план. «В игре Золотарева неизгладимая печать кинематографичности — этот напряженный, замедленный жест, позы, “показы” лица и пр. Так и ждешь, что вот вырастет это лицо, займет одно весь экран — чудовищные морщины лба и неизмеримые белки глаз. Что-то плоско-экранное есть в этом»¹¹².

Иными словами, обращение к жанровой специфике позволяет Выготскому расширить понимание театрального движения как искусственного языка: отдельное движение существует лишь как элемент в целостной языковой системе.

Режиссура. Достаточно большое место в рецензиях Выготского отводится вопросам, касающимся особенностей режиссерской деятельности: сценическая интерпретация драматургического материала, определение сверхзадачи спектакля, его пространственная («порыв человеческой страсти меняет пейзаж...»¹¹³) и временная (темпоритм) организация, создание актерского ансамбля, эмоциональной атмосферы и др.

По мнению Выготского, одной из главных задач режиссера является обеспечение целостности театрального произведения (гармонизации его частей): «В этой неплохой театральной машине были и винты, и колеса, не было только малости: машиниста, который управлял бы ею»¹¹⁴; «...то, что ставилось и шло, шло без режиссера. Режиссировали тоже все понемногу, но ни ансамбля, ни замысла, ни стиля, ни целостности спектакля и постановки не было»¹¹⁵; «...актеры, речь, тон, мизансцены, — все или предоставленное самому себе или по привычке»¹¹⁶; «меняется и самый принцип сцены. Прежде она понималась натуралистически, как место действия — лес, море, комната — и старалась возможно больше на него походить. В нынешнем театре она — только условная площадка для игры актера, среда для его действия.... Она только сцена для данной пьесы и строится так, как велит стиль и дух пьесы»¹¹⁷, «...никакого темпа и ритма — все сцены всех пьес идут одинаково случайно, несколько тягуче, по большей части, вне всякой попытки дать хоть какое-нибудь размеренное соответствие и ритмические пропорции частям»¹¹⁸. В рецензиях Выготского деятельность режиссера оценивается относительно широкого круга задач, возникающих на разных этапах подготовки спектакля, от определения замысла до поиска его стилевого решения и конкретного воплощения.

При этом он не ограничивается простыми оценочными суждениями («хорошо / плохо»), а, как правило, предлагает собственные возможные режиссерские варианты. Вот, например, его взгляд на постановку театром «Красный факел» пьесы Л. Андреева «Младость»: «Мне думается, что путь постановки был бы вернее, если бы жизнь, которую перепортили старшие, и показать, как перепорченную жизнь — в подчеркнутой игре, а не на переживаниях, а ключ юности, ключ бурный и мятежный, заставит бежать и кипеть по-пушкински, — играя и журча»¹¹⁹.

Порой в качестве пояснения возможного режиссерского решения используются очевидные социальные эталоны, определяющие не только своеобразие характеров персонажей, их поведения и взаимоотношений, но и тот жанр (трагедия, мелодрама, анекдот и др.), в котором может быть реализована сценическая постановка. Так по поводу спектакля «Золотая клетка» по пьесе К.С. Гогеля, он пишет: «В сущности, эту историйку об аристократе-журавле и купчихе-цапле, которые никак не могут полюбить сразу оба одновременно, надо было рассказать как анекдот (выделено нами — В.С.), как комический пустячок»¹²⁰. Иными словами, здесь мы имеем дело с мысленным театральным экспериментом по поводу увиденного спектакля. Заметим, что склонность к мысленному режиссерскому экспериментированию с драматургическим материалом явно проявилась у Выготского уже при написании своей ранней работы о «Гамлете», где он отталкивается именно от жанрового понимания «Гамлета» как трагедии.

Сама по себе деятельность режиссера по гармонизации отдельных частей театрального произведения (единство формы и содержания) сориентирована на обеспечение целостности восприятия: Но трюки все эти не приведены в систему, не объединены в общий скелет спектакля. В конце концов, это только начинка, а пирога то и нет. Поэтому они чуть утомляют … чуть топчутся на месте»¹²¹.

Именно эмоциональная партитура спектакля, точнее, эмоциональная партитура переживаний зрителя в процессе его восприятия и является центральным моментом в деятельности режиссера по мнению Выготского. С учетом той важной роли, которая отводится понятию переживания в его последующих психологических работах, этот вопрос, касающийся эмоциональной партитуры зрительских переживаний, затрагиваемый в театральных рецензиях, на наш взгляд, представляет специальный интерес.

Во-первых, сам строй эмоциональных переживаний может определенным образом характеризовать сверхзадачу спектакля: «Слить это воедино — невероятность и обыденность — задача спектакля ... возможность показать ... неподдельное золото чувств»¹²²; «Провести зрителя сквозь маски грубости, убожества, слепоты, глупости, черствости, мучительства к сердцу и вдруг осветить всю эту корявую кору светом чистейшей и радостной человеческой любви»¹²³. Иными словами, вопрос здесь ставится о своеобразной форме эмоционально-смыслового обобщения просмотренного спектакля.

Во-вторых, крайне важным оказывается понятие эмоциональной атмосферы спектакля: «Гроза разлита во всей пьесе, в каждой ее точке»¹²⁴. При этом на создание атмосферы, которая определяет ход душевных переживаний, сориентированы различные изобразительные и звуковые элементы спектакля: «Мяуканье кошки и гудок паровоза — все эти мелкие пылинки натурализма не казались странными в том крепком шитье, где каждый шов сшит ниткой настоящего душевного движения»¹²⁵. В то же время, возможно и обратное, когда обстановка спектакля, вплоть до архитектуры и зала, может и, напротив, — разрушать то особое переживание, в которое погружается зритель при восприятии спектакля: «...гипноз настроения, который составляет основу воздействия на зрителя такой игры, был парализован и рассеян. Я думаю, этим актерам никогда не приходилось так трудно и не в своей тарелке играть. Да и сам театр-сарай вдруг сорвал тонкую кисею комнатной уютности с этого спектакля, и эта синяя комната и душевные разговоры имели чуть жалкий вид, как безделушки с письменного стола на площади»¹²⁶.

Важно подчеркнуть, что создание партитуры переживания зрителя, погружение его в динамику изменения настроения в ходе спектакля является для Выготского центральным моментом как оценки целостности постановки, так и своеобразия ее режиссерского решения. Это, в частности, выражается, по его мнению, и в художественном решении спектакля, когда, например, сценическое пространство было решено исключительно «...для создания сценической атмосферы»¹²⁷.

В-третьих, при обсуждении партитуры изменения эмоциональной атмосферы спектакля, динамики эмоциональных настроений Выготский стремится выделить те противоречия, которые их обуславливают. Например, противоречия между социальной обстановкой самого сценического действия и эмоциональными переживаниями действующих лиц: «И каждое лицо в пьесе отмечено двойным существованием — портянки и романтики. В художественном театре пьесу создавало не только натуралистическое воспроизведение босяцкого быта, но и знаменитое настроение, т.е. все то же отталкивающееся от этого быта, как аэроплан от воздуха. Напряженное стремление ввысь. И вся пьеса шла, как натянутая струна»¹²⁸. Заметим, что ключевым моментом здесь выступает фиксируемая Выготским особая двойственность зрительского переживания, которая и определяет своеобразие эстетических чувств (катарсиса), что невозможно без особой веры зрителя (как и актера) в предлагаемые обстоятельства: «Но как водяные знаки проступала изящная, лаконическая, какая-то матовая и неподдельная простота рисунка. Эта жизнь на сцене не есть, конечно, жизнь подлинная, а та особая жизнь, которая, в отличие от картины, непременно должна светиться в глазах портрета. И создание этой жизненности есть большой творческий акт театра. Они сумели заставить верить в эту полуизломанную радость и почувствовать в последнем отчаянии каплю сладости»¹²⁹.

И наконец, в-четвертых, отметим, что именно исходная партитура общей динамики эмоциональной атмосферы выступает для Выготского не только важным критерием оценки режиссерской постановки, но и служит характеристикой исходного драматургического материала. Особенно отчетливо это у него проявляется при сопоставлении пьес А.П. Чехова и А.М. Горького: «Пьеса Горького построена по законам чеховской драматургии, которые одно время сделались каноном всех современных пьес: нет фабулы, событий, действия: клубок разговоров, объединенных настроением; в сущности, лирическая драма. В эту форму Горький хотел влить широкое социальное и бытовое содержание, показать мещанина и рабочего. При любви Горького к афоризму, к идеологии получилась демонстрация двух идеологий, даже настроений, рабочего и мещанина, но ни живой драматической борьбы между ними, ни необходимой лирической симфонии настроений нет; несоединимое оказалось на этот раз несоединенным. Если «Вишневый сад» социален — это Чехову нужны были краски осени умирающего дворянства именно как краски, лирический смысл социальной картины. И притом в своей бездейственной драме как заменил Чехов драматические напряжения, интриги колоссальным напряжением настроений: приезд, отъезд, продажа сада. А какая драматичность здесь: в 1 акте пьют чай, во 2 обедают, в 3 только пьют нашатырь, в 4 — опять чай и собираются ужинать … Перенести на театр такую пьесу без убийственной скуки можно только располагая музыкальными средствами драмы: темпом, ритмом, движением сцен, паузами, настроением»¹³⁰.

Как мы видим, понимание атмосферы, эмоциональной партитуры, наряду со сквозным действием и сверхзадачей, является тем стержнем, который задает линию смыслового восприятия спектакля: иначе на сцене «клочки разговоров», «люди едят, пьют, опять едят, опять пьют и разговаривают».

Зритель. Как мы отметили выше, в рецензиях Выготского в качестве одного из центральных моментов, определяющих деятельность режиссера, выступает организация эмоционально-смысловой партитуры переживаний зрителя в ходе восприятия спектакля. В этой связи важно подчеркнуть, что сама палитра зрительских переживаний в его рецензиях связана с разнообразными театральными жанрами: трагедией, драмой, мистикой, комедией, фарсом, сатирой и др.; по мысли Выготского, партитура эмоционально-смысловых переживаний должна соответствовать тому или иному театральному жанру. Однако при этом, обсуждая проблему театрального зрителя, Выготский специально обращает внимание и на важность интеллектуальных аспектов. По его мнению, на спектакле не только не должно быть «зевотно», но и не должно оставаться места «пустосмеху»: «неумный и ничего не стоящий смех — курам на смех».

Крайне важно выделить и еще один момент, на который обращает внимание Выготский, — рассмотрение зрителя как полноценного участника спектакля. Именно в этой связи реакция зрителя оценивается им как «рифма на игру актера»: «…досада каплями просачивалась в чувства зрителя, досада на то, что спектакль не заражает, не дышит»¹³².

Взаимосвязь сцены и зрительного зала, «ответность» зрительской реакции эмоциональному состоянию, которое существует на сцене, не только определяет атмосферу сценического действия, но и характеризует со-держание спектакля как совместного удержания актерами и зрителями не только глубинных личностных смыслов, которые возникают по ходу развития сценического действия, но и тех ценностных ориентации, которые связаны с ожиданиями и идеологией различных социальных групп. Выготский в своих рецензиях приводит многочисленные примеры, когда зрительские аплодисменты, выкрики «Правильно!» в поддержку актера или открытые реакции «несогласия» с поступками персонажа явно изменяли исходное содержание и замысел спектакля.

И наконец, важно подчеркнуть, что вопрос о зрителе ставится Выготским не только в контексте проблем восприятия и понимания спектакля, но и шире — собственно в социологическом плане, где зритель рассматривается как участник общего театрального процесса: «Разве зритель не такая же неотъемлемая часть театра и не переживает сейчас то же самое, что и актер...»¹³³. Иными словами, зритель приобретает особое значение в процессах, определяющих социокультурную динамику театрального искусства.

Примечания

⁷⁵ Выготский Л.С. Об авторе «не совсем рецензий» // «Наш понедельник» №28 от 12.03.1923, с. 3.

⁷⁶ Выготский Л.С. Стакан воды // «Полесская правда» №1053 от 21.11.1923, с. 3.

⁷⁷ Выготский Л.С. Еврейский театр. Бенефис С.И. Эйдельман // «Наш понедельник» №36 от 14.05.1923, с. 3.

⁷⁸ Выготский Л.С. Дурак — Хамка // «Наш понедельник» №9 от 23.10.1922, с. 3.

⁷⁹ Выготский Л.С. Не совсем рецензия. Коварство и любовь — Соколы и вороны // «Наш понедельник» №11 от 06.11.1922, с. 3.

⁸⁰ Выготский Л.С. Преступление и наказание — Золотая осень — На дне // «Наш понедельник» №4 от 18.09.1922, с. 4.

⁸¹ Выготский Л.С. Последний спектакль // «Наш понедельник» №28 от 12.03.1923, с. 3.

⁸² Выготский Л.С. Слесарь и канцлер // «Полесская правда», №1038 от 01.11.1923, с. 4.

⁸³ Выготский Л.С. Королева и женщина // «Полесская правда» №1036 от 30.10.1923, с. 3.

⁸⁴ Выготский Л.С. Гастроли Кривого зеркала // «Наш понедельник» №42 от 25.06.1923, с. 3.

⁸⁵ Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа // С.М. Эйзенштейн. Теоретические исследования (1945-1948). Избр. произв.: в 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964, с. 61.

⁸⁶ Выготский Л.С. Джентельмен // «Полесская правда» №1009 от 28.09.1923, с. 3.

⁸⁷ Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 540 с.

⁸⁸ Выготский Л.С. Красный факел // «Наш понедельник» №38 от 28.05.1923, с. 3.

⁸⁹ Выготский Л.С. Уриэль Акоста — Гроза // «Наш понедельник» №12 от 13.11.1922, с. 3.

⁹⁰ Выготский Л.С. Ревизор — Флавия Тесини — Цена жизни // «Наш понедельник» №12 от 13.11.1922, с. 3.

⁹¹ Выготский Л.С. Красный факел // «Наш понедельник» №38 от 28.05.1923, с. 3.

⁹² Выготский Л.С. Академические гастроли // «Наш понедельник» №45 от 16.07.1923, с. 3.

⁹³ Выготский Л.С. Гастроли Утесова и Фореггера // «Наш понедельник» №46 от 23.06.1923, с. 3.

⁹⁴ Выготский Л.С. Недомерок // «Наш понедельник» №21 от 15.01.1923, с. 3.

⁹⁵ Выготский Л.С. Первая ласточка «Дыбук» в постановке Рубина // «Наш понедельник» №32 от 09.04.1923, с. 3.

⁹⁶ Выготский Л.С. Красный факел // «Наш понедельник» №38 от 28.05.1923, с. 3.

⁹⁷ Выготский Л.С. Гастроли труппы Агазаровой // «Наш понедельник» №37 от 21.05.1923, с. 3.

⁹⁸ Выготский Л.С. Гастроли Соловецкой труппы // «Наш понедельник» №3 от 11.09.1922, с. 4.

⁹⁹ Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика, 1983, с. 355-356.

¹⁰⁰ Выготский Л.С. Орленок — Ученик дьявола // «Наш понедельник» №14 от 27.11.1922, с. 3.

¹⁰¹ Выготский Л.С. Уриэль Акоста — Гроза // «Наш понедельник» №12 от 13.11.1922, с. 3.

¹⁰² Выготский Л.С. Гастроли Красного факела. Зеленое кольцо — Младость — Мона Ванна // «Наш понедельник» №40 от 11.06.1923, с. 3.

¹⁰³ Выготский Л.С. Хорошо сшитый фрак // «Наш понедельник» №13 от 20.11.1922, с. 3.

¹⁰⁴ Выготский Л.С. Академические гастроли // «Наш понедельник» №45 от 16.07.1923, с. 3.

¹⁰⁵ Там же, с. 3.

¹⁰⁶ Выготский Л.С. Красный факел // «Наш понедельник» №38 от 28.05.1923, с. 3.

¹⁰⁷ Выготский Л.С. Первая ласточка «Дыбук» в постановке Рубина // «Наш понедельник» №32 от 09.04.1923, с. 3.

¹⁰⁸ Выготский Л.С. Дурак — Хамка // «Наш понедельник» №9 от 23.10.1922, с. 3.

¹⁰⁹ Выготский Л.С. Гастроли Е.В. Гельцер // «Наш понедельник» №3 от 11.09.1922, с. 4.

¹¹⁰ Там же, с. 4.

¹¹¹ Выготский Л.С. Гастроли Утесова и Фореггера // «Наш понедельник» №46 от 23.06.1923, с. 3.

¹¹² Выготский Л.С. Ревизор — Флавия Тесини — Цена жизни — Певец своей печали — Овод // «Наш понедельник» №8 от 16.10.1922, с. 3.

¹¹³ Выготский Л.С. Красный факел // «Наш понедельник» №38 от 28.05.1923, с. 3.

¹¹⁴ Выготский Л.С. Без руля и без ветрил // «Наш понедельник» №28 от 12.03.1923, с. 3.

¹¹⁵ Там же, с. 3.

¹¹⁶ Там же, с. 3.

¹¹⁷ Выготский Л.С. Когда заговорит сердце // «Полесская правда», №1056 от 24.11.1923, с. 3.

¹¹⁸ Выготский Л.С. Ревизор — Флавия Тесини — Цена жизни — Певец своей печали — Овод // «Наш понедельник» №8 от 16.10.1922, с. 3.

¹¹⁹ Выготский Л.С. Гастроли Красного факела. Зеленое кольцо — Младость — Мона Ванна // «Наш понедельник» №40 от 11.06.1923, с. 3.

¹²⁰ Выготский Л.С. Золотая клетка // «Полесская правда» №1018 от 09.10.1923, с. 3.

¹²¹ Выготский Л.С. Гастроли Красного факела. Шут на троне — Игра интересов // «Наш понедельник» №41 от 18.06.1923, с. 3.

¹²² Выготский Л.С. Гастроли Красного факела. Сверчок на печи — Собака на сене — Океан — Победа смерти // «Наш понедельник» №39 от 04.06.1923, с. 3.

¹²³ Там же.

¹²⁴ Выготский Л.С. Уриэль Акоста — Гроза // «Наш понедельник» №12 от 13.11.1922, с. 3.

¹²⁵ Выготский Л.С. Гастроли второй студии МХАТ // «Наш понедельник» №51 от 27.08.1923, с. 3.

¹²⁶ Там же, с. 3.

¹²⁷ Выготский Л.С. Красный факел // «Наш понедельник» №38 от 28.05.1923, с. 3.

¹²⁸ Выготский Л.С. На дне // «Полесская правда» №1043 от 09.11.1923, с. 3.

¹²⁹ Выготский Л.С. Гастроли Красного факела. Зеленое кольцо — Младость — Мона Ванна // «Наш понедельник» №40 от 11.06.1923, с. 3.

¹³⁰ Выготский Л.С. Гастроли Красного факела. Зеленое кольцо — Младость — Мона Ванна // «Наш понедельник» №40 от 11.06.1923, с. 3.

¹³¹ Выготский Л.С. Комедия двора // «Полесская правда» №1029 от 21.10.1923, с. 3.

¹³² Выготский Л.С. Гастроли второй студии МХАТ // «Наш понедельник» №51 от 27.08.1923, с. 3.

¹³³ Выготский Л.С. Заметки о еврейском театре // «Наш понедельник» №37 от 21.05.1923, с. 4.

Источник: Собкин В.С. Комментарии к театральным рецензиям Льва Выготского; Выготский Л.С. Театральные рецензии. — М.: Институт социологии образования РАО, 2015. С. 46–60.