Эстетический конфликт в психоаналитическом процессе

Доклад впервые был представлен на конференции «30 лет ВЕИП. Истоки. Психоанализ сегодня. Будущее: перспективы и наши надежды». 24–26 сентября 2021 г.

З. Фрейд в своих работах упоминает, что психоаналитики редко занимаются эстетикой — то есть сталкиваются с тем, что считают красивым, привлекательным и возвышенным, скорее наоборот — имеют дело с противоположными чувствами отвращения, ужаса, страха, которые он определяет как жуткое.

Во многих своих работах Фрейд так или иначе говорил о эстетическом конфликте, не употребляя это понятие («Тотем и табу», «Жуткое», «Скорбь и меланхолия», «Три очерка по теории сексуальности», «Моисей и монотеистическая религия», «Достоевский и отцеубийство», «Художник и фантазирование» и др.). К слову, печальная судьба Эдипа указывает на эстетический конфликт.

Ж. Рансьер говорит, что Фрейд заявляет об «универсальности эдиповской драматической схемы в двух отношениях: как разъяснения универсальных и универсально подавляемых детских желаний, а также и как образцовой формы разоблачения скрытой тайны» [8].

Эстетический конфликт в каком-то смысле обусловлен содержанием тайны. По Канту, эстетическое суждение соотносит определенное чувственное представление с состоянием субъекта, а не с понятием объекта. «Эстетическое суждение об объекте указывает, что хотя данное представление соотносится с объектом, но в суждении имеется в виду определение не объекта, а субъекта и его чувства» [5].

Таким образом, если представление об объекте независимо от степени его познания вызывает в нас чувство удовольствия / неудовольствия и если это чувство не связано с заинтересованностью в объекте как полезном или ни на что не годном, то речь идет об эстетическом суждении. Как же определить, что эстетическое суждение имеет место «здесь и сейчас»?

Именно эстетическое суждение «создает гармоническое равновесие двух моментов — чувственности и рассудка, моментов, которые обычно выступают как противоположные.

Эстетическое чувство есть удовольствие, вызываемое состоянием гармонического соответствия двух способностей: воображения, которое свободно, и рассудка, вносящего закономерность» [3].

Понятие «эстетический конфликт» Д. Мельтцер формулирует в терминах «эстетического воздействия внешней стороны «прекрасной матери», доступной для чувств и загадочной внутри, которая должна быть истолкована творческим воображением» [7].

«Это восприятие материнской фигуры контрастирует с загадочной матерью, чье настроение, интонации, выражение лица могут таинственно изменяться, вызывая неопределенность и стимулируя эпистемофилический инстинкт и творческое воображение» [6].

Таким образом формируется образ пространства внутри матери, из которого вырисовываются не только красота и удовольствие, но и ощущение психической / душевной боли. Красота становится двусмысленной. Выразить неопределенность красоты — это признак развития.

На основе эстетического конфликта создается тайное пространство внутри себя, постранство, в которое можно периодически возвращаться для реинтеграции.

Д. Мельтцер в своих исследованиях эстетики конфликта охватывает как возвышенное, так и перверсивное и злокачественное. Он опирается на теорию внутреннего пространства («жизненного пространства»: «горизонт событий жизни индивида», — позволю себе перефразировать Мельтцера), которое он показывает нам с двух сторон.

1-ая: «загадочное нутро», или тайное пространство интимности, вытекающее из эстетического конфликта, который, в свою очередь, является источником творчества и необходим для развития человека.

2-ая: ужасающее внутреннее «пространство клауструма» (Д. Мельтцер), вытекающее из интрузивной проективной идентификации. Термин «эстетический конфликт» объединяет и философскую, и психоаналитическую точки зрения. По Мельтцеру, конфликт — это внутриличностная борьба между эстетическими чувствами и силами цинизма, извращенности, зла, мещанства.

Особое внимание обратим на три аспекта концепта Д. Мельтцера «эстетический конфликт».

1. Поиск смысла жизни и подлинности жизни. Здесь мы отмечаем сближение философии и психоанализа.

2. Концепт «эстетический конфликт» с клинической точки зрения меняет кляйнианскую теорию развития и концепцию интеграции объекта и Я. Интеграция достигается не только благодаря интеграции любви и ненависти, но и познания части наших внутренних объектов и самого себя. С точки зрения Д. Мельтцера, этот момент часто создает тупик в психоаналитической работе с клиентом, и его возможно преодолеть восстановлением эстетического объекта и способности воспринимать красоту и внешнего (несмотря на его ужасающие аспекты), и внутреннего мира, в котором также немало ужасов» [7а].

3. Концепт Мельтцера делает новый вклад в теорию творческих способностей. Выраженные эмоции эстетического конфликта стимулируют к поиску знаний о себе, а не к поиску утерянного объекта [6].

«Представители мира культуры и искусства, а также матери и отцы дают двусмысленные послания, которые растущий субъект может использовать в своем опыте не вполне адекватно какой-либо жизненной истории, тогда как именно родители должны помочь аутентично переживать эстетический опыт» [7а].

Должны ли психоаналитики находить средства для обсуждения эстетического опыта пациента, будь то взрослый или ребенок? Возможно, эти средства помогут защититься и от внешних, и особенно от внутренних влияний, порождающих зависимость от приобретенных «ценностей», иногда ложных, всего того, что неуловимо и могущественно не дает субъекту полноценно (насколько это возможно на определенном этапе) переживать и психическую боль, и эстетическое восприятие психоаналитического процесса. И это в совокупности дает ему не только надежду, но и реальную возможность разрешения эстетического конфликта.

Следует подчеркнуть и важность ранних детских впечатлений от красоты матери. Ни один ребенок не скажет: «Моя мама некрасивая». Мать прекрасна всегда: «У моей мамы толстые крепкие ноги, она бегает быстрее меня. Хочу ноги, как у мамы», — говорит пятилетний мальчик.

Каждая семья намерена дать своим детям самое лучшее развитие. И неизменно возникает дилемма — каким образом помогать детям развивать свою индивидуальность и одновременно адаптироваться к требованиям общества, в котором семья проживает. Акцент на послушании, как и некоторые другие семейные установки, по сути, навязывают ребенку избегание говорить о собственных чувствах и переживаниях, о размышлениях о себе.

Один из примеров — это потеря воображения и снижение, отсутствие эмоциональных откликов ребенка на результаты собственного творчества. «Вы сказали, я и сделал, чему тут удивляться», — так семилетний ребенок ответил педагогу на творческом занятии. Незаметно для родителей чувствительность к красоте и участию в разрешении эстетического конфликта приносятся в жертву правилам поведения дома, в гостях, в школе.

На это оказывают влияние и длительные разлуки с близкими, заболевания, несвоевременное отлучение от груди, рождение другого ребенка, появление множества социальных групп, в которые включают ребенка с целью научить прекрасному, приобщить к искусству. В анализе переживания психической боли дополняются всплесками пессимизма как у взрослых пациентов, так и у детей. Независимо от присутствия психопатологии или особенностей характера пациенты демонстрируют притупление чувств и узость диапазона эмоциональных откликов.

Восстановление эстетического восприятия собственного опыта жизни и эмоциональности особенно ярко проявляется при проработке сепарации и «на пороге депрессивной позиции» [7]. У пациентов, которые достаточно часто занимаются отыгрыванием на сессиях (к ним мы отнесем и субъектов с аддикциями и перверсивными тенденциями), отрицая психическую реальность, «восстановление эстетического объекта и опыт эстетического конфликта имеет скачкообразный характер» [7а] и агрессивное проявление.

«Аналитический процесс с такими пациентами имеет тенденцию заходить в насыщенный чувствами тупик на пороге депрессивной позиции и заканчивается либо взаимным истощением, компромиссом, либо взаимной идеализацией несомненных достижений» [7а].

Опыт жизни ежедневно требует от субъекта определенных решений, и если он откладывает их на потом когда-нибудь, или, как говорится, «доживем до понедельника», то выбор чем дальше, тем труднее. И в какой-то миг становится поздно. «Внутреннее движение личности не оставляет времени на эксперименты мысли… Наступит наконец минута, когда и речи быть не может о выборе… за человека выбрала сама жизнь, и он потерял себя самого, своё Я» (Кьеркегор С., Наслаждение и долг; цитируется по П. Гайденко).

Выбор совершается волей человека. Акт выбора, по Кьеркегору, говорит о том, что человек определяет себя сам. «Выбор себя — это второе рождение человека. Ты корчишься от душевной боли, как женщина в родовых муках, и все-таки продолжаешь оттягивать развязку» (Кьеркегор). Субъекту предстоит родить самого себя.

Акт выбора предполагает, что уже существует то, что человеку предстоит выбрать. Когда человек выбирает, в нем, как в субъекте собственного опыта, не происходит никаких изменений, все особенности его психического склада, темперамента, все его индивидуальные черты остаются неизменными и, тем не менее, сам он, проживая и переживая по-иному психическую боль, по-другому воспринимает свой опыт жизни, постепенно из природной индивидуальности превращается в духовную личность.

Психоаналитики предоставляют своим пациентам возможность проживания психической боли в безопасном пространстве психоаналитического кабинета. Субъекты, активно отрицающие психическую реальность и наличие эстетического конфликта в своей микроистории (и в макроистории того общества, в котором шло личностное развитие клиента), как ни странно, охотно переходят на обсуждение чужих историй: подробно говорят о своих знакомых, друзьях, их жизненных перипетиях. Также охотно рассуждают о произведениях культуры.

Размышляя об эстетическом конфликте, мы так или иначе анализируем те малоосознаваемые выборы ложного пути при осознавании истины… «Я знаю, как правильно поступать, но, действуя по привычке, лишь потом понимаю, что я разрушаю свою жизнь», — говорит молодой мужчина 25 лет…

Или, по Достоевскому: человек начинает с «идеала мадонны, а кончает идеалом содомским». Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит. Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Ужасно то, что красота есть не только страшная сила, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы сердца людей» [4].

Трагедия — область эстетического конфликта

Яркий пример этому — «трагедия трагедий», пьеса Шекспира «Гамлет».

Безумная траектория пьесы несет в себе послание психоаналитику, пьеса сама нам расскажет о сексуальности, о расстройствах характера, о перверсиях и психозах.

Свое прочтение «Гамлета» Лакан использует в семинаре «Желание и его интерпретация», проведенном в 1958–1959 годах.

И если Фрейд в последовательном прочтении сводит воедино Эдипа и Гамлета так, что принц датский удостоверяет собой только что изобретенный эдипов комплекс, то Лакан сводит Гамлета и Антигону, прибегая к прочтению в обратном порядке. Его прочтение «Гамлета» раскрывает вопрос о формировании бессознательного и предвосхищает его же наблюдения о сублимации, об отношении прекрасного к благому и об этике желания, сделанные им при прочтении «Антигоны». Антигона выступает тайным будущим Эдипа и Гамлета.

Для Лакана Антигона — эмблема женственности, тогда как Гамлет будто бы испытывает абсолютный ужас перед ней. Наиболее отчетливо это может быть увидено в его буйстве по отношению к Офелии и к матери. Фрейд обозначает суть эстетического конфликта потрясающей фразой в стиле Шекспира: «Когда он любит, он не желает, а когда он желает, он не может любить» (цитируется по Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud).

В своем горе Антигона, как говорит Лакан, совершенно верна своему единственному и неустранимому объекту любви — она настаивает: «Уж никогда не народится брат», — и верна своему желанию его похоронить. Гамлет лишен своего желания, он не может действовать, и все объекты, что окружают его, им уничижаются и изображаются взаимозаменяемыми: женщины суть шлюхи, отчимы — лжецы, матери — преступницы, мир гнилостен и тленен.

И здесь мы обращаем внимание на глубину эстетического конфликта.

Л.С. Выготский в работе «Трагедия о Гамлете, принце Датском у Шекспира» (1915–1922?) обращает внимание читателя и на отношения в триаде «мать Гертруда — Гамлет — Клавдий — брат короля / мужа Гертруды / любовник матери», и на отношения в паре «Отец Полоний — Офелия / дочь» (подчеркну, Офелия, как и Эхо, служит отцу, брату, пенису / фаллосу).

Трагедия о Гамлете дает возможность раскрыть проблематику онтологии через символ, значение которого неисчерпаемо, вследствие чего мироописание становится метафорическим.

Думаю, что «Гамлет» наиболее полно раскрывает проблематику эстетического конфликта, так как в этом произведении выражена суть мироустройства.

Трагедия, ставшая предметом размышлений, приобретает особый ценностный статус символа мира в интерпретации Л.С. Выготского.

Тематически работу Выготского можно структурировать следующим образом:

1. описание метода и темы работы;
2. раскрытие понятия трагедии через диалектику слов и молчания;
3. описание специфики «Гамлета» как драмы проекций;
4. анализ образа Гамлета, выявление его основного свойства — скорби;
5. мистика в «Гамлете» (природа трагического);
6. Гамлет как выразитель трагического;
7. механизм трагедии в поведении Гамлета;
8. механизм трагедии в поведении прочих героев;
9. «Гамлет» как религия трагедии;
10. онтология трагедии [1].

Все эти темы показывают постепенное расширение и углубление проблематик трагедии, обнажая весь объем эстетического конфликта, его взаимосвязи с этической дилеммой субъекта.

«Этот образ нельзя уложить в слова, это — мука глубинная и интимнейшая рана души, и ее боль — боль неизреченная, неизглаголанная, несказанная» [1].

Используя язык метафоры, Выготский показывает нам то, что он увидел за словами трагедии Шекспира: «В ней за каждым словом и положением открывается как бы провал, нащупывается, ощущается такая беспредельная и пугающая — может быть, последняя? — глубина, которую знает только ночь, когда с бездны сорваны все покровы» [1].

Специфической особенностью «Гамлета» можно назвать и отсутствие в трагедии драматического действия. В «Гамлете» не показана борьба героя, но тем глубже подчеркивается провал между словесным действием и тем, что по ту сторону слов, — их не связывает последовательная и сознательная деятельность персонажей.

И еще один пример разыгрывания эстетического конфликта. В опере Моцарта «Дон Жуан» мы обращаем внимание на ярко выраженную субъектность и Дон Жуана, и донны Эльвиры. Эти персонажи взаимно отражены друг в друге. По Кьеркегору, донна Эльвира составляет драматический момент, Дон Жуан — музыкальное оформление трагедии.

Эстетический конфликт в этом произведении выражен в своеобразном чувстве вины, которое, в некотором смысле, зеркально отображено персонажами в единстве ситуации.

У Дон Жуана нет сознания собственной вины, хотя он виновен по факту реального деяния, он обольщает донну Эльвиру. Обольщение — его цель, смысл всей его жизни. «Он, с точки зрения Кьеркегора, эстетический эквивалент религиозного понятия дьявола. Донна Эльвира невинна, в том смысле, что она оказалась жертвой соблазна; она страдательная, а не активная сторона, и все же, в своем сознании, она виновна, ибо она все время осознает глубину эстетического конфликта» [3]. В отличие от Дон Жуана, Эльвира сознательно жертвует небом / духовностью, невыносимо страдая при этом.

Дон Жуан виновен в обольщении Эльвиры, но невинен в силу своей непосредственности. Она-то и делает его музыкальным.

Донна Эльвира — жертва соблазна, но, в отличие от соблазнителя, она воспринимает это как грех — и виновна. Кьеркегор подчеркивает, что чем развитее «ухо зрителя, тем более он испытывает особое эстетическое чувство — как будто он слышит в пении Дон Жуана страдания Эльвиры». По Кьеркегору, Дон Жуан находится на стыке этики и эстетики конфликта.

Образ Эльвиры несет в себе трагическое начало. Подчеркнем, Эльвира невиновна, но субъективно осознает себя виновной. В ее переживаниях нет скорби — только психическая боль.

Размышления о проявлениях эстетического конфликта в психоаналитическом и супервизионном процессах

«Эстетический конфликт в анализе начинает проявляться на прогрессивной стадии психоаналитического процесса» [6].

И возникает ряд вопросов или гипотез:

• возможно ли воспринимать эстетический конфликт как некий гипотетический потенциал для развития пациента?
• испытывает ли психоаналитик в контрпереносе что-то вроде «эстетической взаимности»?
• что именно пробуждает профессиональное любопытство психоаналитика, возможно ли пойти вслед за пациентом и понять его «таинственное нутро», которое на самом деле, по утверждению Д. Мельтцера, является сутью психоанализа?

Подчеркнем, с точки зрения Ж. Рансьера, эстетическое бессознательное, пробиваясь через «трещины сознания», создает новые связи, «новые отношения между неведением и знанием, мыслью и телом, претерпеванием и познанием» [8]. И далее мы можем говорить об этике как опоре субъекта при рождении самого себя, того же самого, но с другим восприятием собственного опыта жизни.

Каждая психоаналитическая сессия уникальна, соответственно, и на супервизии происходит воссоздание нового эмоционального опыта при работе с материалом. Возникает новая драма. Психотерапевт под контролем супервизора сможет справляться со своими сомнениями, при условии если супервизор будет способен совладать со своими сомнениями настолько, насколько позволяет его видение теорий и способность их передать в ходе супервизорского разбора материала (кейса), тогда он будет в состоянии создать супервизионное пространство и сопровождать терапевта-супервизанда и в будущем, в моменты его сомнений в своих убеждениях и при потере надежных ориентиров [2].

Литература

1. Выготский Л. Собрание сочинений. Том 1. М., 2015.
2. Габбард Г., Лестер Э. Психоаналитические границы и их нарушения. М., 2014.
3. Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 2018.
4. Достоевский Ф. Том 9. Братья Карамазовы.
5. Кант И. Собрание сочинений. Том 5.
6. Кассезе С.-Ф. Введение в труды Дональда Мельтцера. М., 2020.
7. Мельтцер Д. Психоаналитический процесс; 7а. Психическая боль и душевное удовольствие.
8. Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб, 2012.
9. Фрейд З. Тотем и табу. Жуткое. Скорбь и меланхолия. Три очерка по теории сексуальности, Моисей и монотеистическая религия. Достоевский и отцеубийство. Художник и фантазирование.